Town Hall 1959

Monk-at-town-hall

Qu'ont en commun la révolution castriste à Cuba, la Nouvelle Vague à Paris et Monk en Big Band à New York ? Tout d'abord l'année 1959, et ensuite le fait que tout cela demandait quand même un certain culot.
Les Big Bands sont une institution et déjà à l'époque presque des vieilles dames. Au début des années 20, leur conception initiale reposait sur un pont lancé entre la musique classique et le jazz, entre l'écriture et l'improvisation, et l'immense popularité de Paul Whiteman contribua à imposer rapidement ce type jazz symphonique. Puis vinrent très vite Duke Ellington, Fletcher Henderson et tant d'autres qui proposaient une sorte de version "hot" du même concept et préludèrent à 20 ans de suprématie de ce style musical. Durant les années 30, les big bands étaient partout : dans les studios de la radio, les clubs, les salles de danse, dans les hôtels, derrière les chanteuses, c'était LE son, LE format sur lequel travaillaient tous les musiciens et compositeurs, à une époque où le jazz était tout simplement de la variété. Count Basie, Benny Goodman, Jimmy Lunceford, Woody Herman, chacun apportait sa contribution géniale à une musique qui non seulement swinguait de façon spectaculaire mais aussi enrichissait le vocabulaire musical de leur temps, tous genres confondus.
Parti des petites formations à huit ou neuf musiciens, l'orchestre laissa au début des années 30 le banjo et le tuba sur le bord de la route pour les remplacer par la contrebasse et la guitare, puis s'épaissit jusqu'à une confortable quinzaine de membres en fonction des orchestrateurs. Les solistes, de plus en plus nombreux, s'affrontent alors avec une audace croissante et quand s'achève la deuxième guerre mondiale, les voilà livrés à eux-mêmes par les contractions de l'économie et une poussée constante de l'Histoire. La mode a basculé vers les petits ensembles de quatre à sept musiciens, les vieux croûtons sont poussés vers la sortie, c'est le be-bop, c'est nouveau, ça tient dans la poche et ça c'est moderne !
Les grands orchestres ne disparaissent pas à partir de ce moment-là, loin de là, mais ils ne sont plus l'unique référence orchestrale dans l'évolution du jazz. Le bop et surtout le hard bop, ou encore des groupes comme le Modern Jazz Quartet reprendront le principe d'écriture arrangée mais à une échelle instrumentale réduite à son strict minimum. L'intérêt du public se déplace alors vers des concepts musicaux qui sonnent mieux en petite formation. Les grands orchestres poursuivent eux aussi leur rénovation interne, et si à la fin des années 50, des compositeurs comme Gil Evans ou George Russel ont considérablement rafraîchi la formule, leur travail représente désormais un genre comme un autre, quoique plus coûteux à produire. Pendant ce temps, les grands orchestres de variété jouent de la musique de danse et d'agrément en attendant l'arrivée du rock n'roll qui les détrônera définitivement dans le coeur du grand public.
On comprend donc que quand Monk arrive au célèbre de Town Hall de New York avec un Big Band à lui, il crée la surprise. Ressuscité depuis peu grâce à l'obtention de sa licence de musicien, cette fameuse cabaret card qui lui avait été retirée en 51, il avait cassé la baraque au Five Spot en 57 avec ses compositions invraisemblables interprétées par un Coltrane de légende. Sa musique parlant d'elle-même, c'est un succès immédiat et les concerts se multiplient. Mais de là à se produire en grand orchestre dans un des temples de l'establishment new-yorkais, il y avait de la marge ! Deux petites années d'exposition au grand jour suffiraient-elles à assurer le succès d'une entreprise aussi improbable ?
De nombreuses raisons semblaient s'y opposer. Tout d'abord, pourquoi Thelonious se donnerait-il la peine de se produire dans un format que lui, le grand prêtre du bebop, avait contribué à détrôner aussi sûrement ? Et puis quand on est pianiste et qu'on a un grand orchestre, c'est pour la vie ! On pense à Count Basie ou Duke Ellington qui, malgré leur goût pour les petites formations, ont rapidement et durablement assis leur notoriété sur la formidable machine à swinguer de leurs Big Bands. C'est très compliqué à gérer un grand orchestre, ça demande beaucoup de répétitions, c'est une éprouvante administration, copistes, partitions, plein de fiches de paye, une présence indispensable de tous les musiciens... c'est un énorme boulot...Et puis on met du temps avant de trouver un bon son d'orchestre. Une bonne tournée de vingt ou trente dates justifient un tel travail et permet aux sections de se souder, mais tout ce boulot juste pour une soirée ? Dans une salle à remplir de 1500 places ? Juste pour voir ? C'est vraiment de la folie !
Mais Monk, on le sait, est un homme qui n'a pas froid aux yeux. Quand il conduit sa voiture dans Manhattan, il brûle les feux rouges, écrase le champignon, prend les tournants sur les chapeaux de roues et freine en pilant avec une assurance qui fait verdir ses passagers terrifiés. En musique c'est pareil. Les lois rationnelles du traffic ne s'appliquent pas à lui. Il va où il veut et à l'allure qu'il veut. Heureusement, il a trouvé en son vieil ami Jules Colomby le complément parfait à son impériale assurance. Producteur prolixe, directeur du label Signal, (et frère de Harry qui depuis 55 est devenu l'agent de Thelonious), Jules est la cheville ouvrière de ce projet grandiose. Car malgré toutes les objections que je viens d'énumérer, c'est carrément une bonne idée. Remplir la salle, organiser l'écriture, les répétitions, la promotion du concert sont un pur cauchemar budgétaire et administratif, mais artistiquement, le jeu en vaut vraiment la chandelle.
Que l'image du Big Band soit passablement démodée en 59, voilà qui n'a aucune raison d'impressionner Thelonious. C'est quelqu'un qui fonde son style unique sur un sens profond de la tradition et ça ne le gêne pas le moins du monde de lui appliquer sa modernité décapante. D'autant plus qu'il ne s'agit que d'un tout petit grand orchestre, il serait plus juste de parler d'un tentet, d'ailleurs le disque original n'annonçait rien de plus que le Thelonious Monk Orchestra. Enfin, l'orchestration n'a plus grand chose à voir celle des Big Bands classiques, et quand Jules Colomby présente à Thelonious l'arrangeur Hall Overton, il sait qu'un résultat musical original est garanti.
Overton était un homme extrêmement sympathique qui serait certainement plus connu à ce jour s'il n'était décédé d'un cancer du poumon en 72. D'une science musicale qui n'égalait que son humilité, il était un des piliers, si j'ose dire, d'un immeuble très fréquenté par les jazzmen new yorkais pendant une dizaine d'années situé au 821 Sixième Avenue entre la 28ème et 29ème rue, et qui fut vite connu sous le nom du Jazz Loft. Cet immeuble commercial était désaffecté depuis des décennies quand un jeune artiste graphique, David X. Young, qui cherchait en 54 un espace où peindre, se vit offrir par le propriétaire de louer tout l'immeuble pour trois fois rien. Il n'y avait ni plomberie, ni électricité, le building était affreusement délabré depuis sa construction en 1880, mais il sauta sur l'occasion.
Grand fan de jazz (il réalisera de nombreuses pochettes pour Prestige, avec des artistes comme Miles Davis, Sonny Rollins, le Modern Jazz Quartet), il décida de sous-louer les troisième et quatrième étages de l'immeuble à des musiciens qui cherchaient des espaces de répétition, et c'est ainsi que s'installèrent chacun à un étage Dick Cary et Hall Overton. Rapidement, le mot courut qu'on pouvait jouer tard dans un loft où il y avait une batterie et un piano accordé, les musiciens commencèrent à affluer et en quelques mois tout New York s'y retrouvait : Art Blakey, Miles Davis, Gigi Gryce, Oscar Pettiford, Zoot Sims, Mal Waldron, Lee Konitz, Charlie Mingus étaient tous des habitués. et c'est là qu'on entendit en 55 pour la première fois en ville un jeune homme tout timide du nom de Bill Evans... Sonny Clark au piano, Bill Takas à la basse et Ronnie Free à la batterie constituaient une sorte de section rythmique maison qui accueillait des musiciens d'horizons très divers et de toutes les couleurs, absolument enchantés de se rencontrer à cette occasion. Il n'était d'ailleurs pas rare de voir Dali ou Norman Mailer passer une soirée au fameux Jazz Loft où la musique se matérialisait d'une façon aussi miraculeusement libre.
Overton était donc au centre de ce cette ébullition, et distribuait en véritable amoureux de la musique idées, conseils et attentions. De formation classique, il enseignait à la célèbre Juilliard School, avait déjà travaillé pour Mingus, Stan Getz ou Oscar Pettiford, partageait avec Monk le goût pour les costumes impeccables et de l'aveu attendri du pianiste Dick Katz n'avait qu'un seul défaut : un déficit complet de sens de l'auto-promotion. C'est sans doute cette profonde humilité qui lui a permis de se mettre aussi intégralement au service de la musique de Thelonious et de pouvoir communiquer avec lui, ce qui n'était pas une mince affaire. Il avait installé un piano droit à côté de son piano à queue et David X. Young raconte cet hiver 58 où, tentant de trouver le sommeil à l'étage au-dessous, il entendait jusqu'au petit matin les murs résonner de la musique de Thelonious jouée et décortiquée par ces quatre mains expertes...
L'orchestration choisie privilégie un très large spectre sonore : en plus de la traditionnelle section rythmique piano-contrebasse-batterie, on trouve : sax baryton, trombone, tuba, bugle, sax ténor, sax alto et trompette, ce qui révèle une petite préférence pour l'épaisseur des graves, notamment avec l'adjonction du tuba. Il faut dire que la musique de Monk nécessite une panoplie complète de sons, du plus grave au plus aigu. Ce ne sont pas des compositions qui s'orchestrent à la légère ! Surtout qu'Overton a pris le pari de transcrire de façon quasi systématique les voix que Thelonious joue au piano. Ce qui semble normal, vu le soin particulier qu'attribuait le compositeur a chacun des voicings de ses accords, dont il ne changeait que très rarement la nature. Une fois écrites, ses compositions restaient gravées dans le marbre. Ainsi à l'inverse des réductions pour piano qui concentrent sur le clavier les différents instruments de l'orchestre, là, chaque doigt de Thelonious est soigneusement attribué à un cuivre ou une anche qui amplifie sa couleur. Depuis l'intro glapissante de Little Rootie Tootie au majestueux Crepuscule with Nellie, en passant par une transcription complète d'un solo du pianiste exécutée aux cuivres, toute la palette du jeu iconoclaste du pianiste se retrouve fidèlement représentée, et quand Overton épaissit un accord d'une voix supplémentaire, c'est toujours pour servir au mieux le propos essentiel : la musique de Monk.
Mais pour que ça sonne, il fallait de nombreuses répétitions. Elles avaient lieu au Loft. Le tromboniste Eddie Bert raconte ainsi les séances : "Monk avait sa façon à lui de nous dire quoi faire. Une fois, il était en train de danser dans la pièce d'à côté pendant que l'orchestre jouait. Il dansait en tournant, en tournant, en tournant, et nous on continuait à jouer. A la fin, Hall lui crie : eh quand est-ce que tu vas jouer du piano ? Et Monk lui répond sur le même ton : quand le tempo sera bon ! Et il continua à danser et nous à jouer, et quand on a trouvé le bon tempo, il nous a rejoint. C'est comme ça que ça se passait. C'est pour ça que la musique sonne aussi bien !"
Et le grand soir, tout le monde était en pleine forme. Devant un Town Hall plein, après que le quartet ait exécuté trois petits morceaux pour chauffer la salle, l'orchestre entra en souplesse sur un très émouvant Monk's Mood, avant d'enchaîner sur un roboratif Friday the 13th, enchaîné du spectaculaire Little Rootie Tootie, pour prendre les difficultés à bras-le-corps avec Off Minor, puis Thelonious, avant d'atterrir en beauté sur l'extraordinaire Crepuscule with Nellie. Exécution parfaite, solos inspirés, Monk pétulant, un succès total ! Seule anicroche : avant le concert, Orrin Keepnews, directeur du label Riverside pour qui Thelonious enregistrait depuis 55, lui précisa de ne jamais commencer un morceau avant d'avoir vérifié si en bas de la scène l'ingénieur du son avait eu le temps de changer la bande sur le magnéto. Le pianiste oublia juste une fois... quand ils étaient en train de changer de bande, privant l'enregistrements des premiers coups de klaxon de Little Rootie Tootie ! Sans se démonter, une fois informé de l'incident à la fin du concert, Thelonious remonta sur scène pour le bis et expliqua tranquillement au micro que l'ingénieur du son "avait foiré" (loused up) sur un des morceaux et qu'ils allaient être tout simplement obligés de le rejouer !
Présent ce soir-là, le critique et compositeur Gunther Schuller décréta que l'ensemble était plaisant mais sans plus, privant le spectacle d'un soutien qui lui aurait été précieux par la suite. Mais l'obstination de Monk, Overton et Colomby eut raison de l'adversité et à défaut de tournée triomphale, ils eurent le plaisir de jouer au festival de Monterey, puis au Carnegie Hall et enfin au Lincoln Center le 30 décembre 63, où le concert fut à nouveau enregistré, par Columbia cette fois. Durant cette période de presque cinq ans, le Loft de la Sixième Avenue résonna souvent des répétitions de cet orchestre qui évoluait sans cesse, tant dans le personnel que le répertoire et l'instrumentation. Puis une interruption de quelques années où Monk au sommet de sa popularité sillonna la planète avec son quartet, et enfin une splendide dernière tournée en Europe en 67 dont on peut voir quelques réjouissantes images dans le film de Charlotte Zwerin, Straight, No Chaser.
Il convient de signaler que l'année suivante, en 68, la maison Columbia et le producteur Teo Macero tentèrent une nouvelle expérience de grand orchestre avec Monk et en confièrent la composition et l'arrangement à l'excellent compositeur et saxophoniste Oliver Nelson. Pour beaucoup d'aficionados de Thelonious, cet enregistrement constitue la seule erreur discographique de Monk dont le parcours musical avait toujours été d'une rigueur et une intransigeance exceptionnelles. Pour ma part, je trouve le résultat extrêmement kitsch, car pour l'occasion, Nelson a sorti le vrai Big Band de variétés californien, trois trompettes, trois trombones, trois saxophones, flûtes et bois ! Sans doute s'agissait-il d'une exigence de la production qui espérait élargir le public pourtant déjà fourni du pianiste, toujours est-il que cet enregistrement n'est pas très cohérent avec le reste de son travail. Monk ne s'est pas investi dans le projet, il ne s'agissait pas d'amis proches, et ses ennuis sérieux de santé mentale commençaient à peser lourdement sur sa vie, aussi on peut penser qu'il a tout simplement fait son travail en allant au studio, ce qu'il accomplira de façon concise et professionnelle. Ce sera d'ailleurs le dernier disque qu'il fera pour Columbia et le début d'un décrochage général de sa carrière... L'orchestre jouera au festival de Monterey, cette fois-ci sous l'appellation du Oliver Nelson Big Band, featuring Thelonious Monk, et je ne crois pas qu'il se soit produit ailleurs.
Puis Monk se retira dans le silence et le tentet s'éteignit. Dans les années 90 j'ai le souvenir d'avoir vu cet orchestre reconstitué par ses survivants avec dans le rôle de Thelonious le merveilleux pianiste Kenny Barron. Tout au long des années 80, il avait fidèlement parcouru le répertoire de ce premier au sein du quartet Sphere, avec Charlie Rouse et Ben Riley, deux fidèles compagnons de Monk, et c'est tout naturellement qu'il s'est glissé dans la peau de son prédécesseur à l'occasion de la resurrection de ce tentet. Le résultat était formidable, passée la première surprise de ne pas entendre Thelonious lui-même au centre de cet orchestre entièrement construit autour de son jeu si personnel. Peut-être quelques autres tentatives ont-elles été effectuées depuis, je n'en ai pas souvenir.
Mais le cinquantenaire de ce concert de Town Hall ainsi que le respect croissant accordé à la musique de Monk donnent lieu en ce moment à de nombreuses et joyeuses reconstitutions, dont New York est le principal bénéficiaire. Wynton Marsalis et le Lincoln Center Orchestra donnèrent en novembre dernier un concert autour des partitions originales d'Overton, ainsi que des arrangements de Marsalis et des membres de l'orchestre, avec au piano le remarquable Marcus Roberts. En février, deux formations sont programmées au même Town Hall, l'une de Charles Tolliver et l'autre de Jason Moran. Ce dernier se produira également à Paris pour notre plus grande joie, et je ne doute pas qu'il saura revisiter ce répertoire avec son intégrité et sa singularité habituelles. Dans une interview récente, il disait vouloir utiliser des visuels du Jazz Loft capturés à l'époque pour les projeter sur scène; il manifestait également un sain désir de détourner la musique de Monk, afin qu'à son tour il puisse jouer avec.
Cinquant ans après, c'est un plaisir de voir comment cet orchestre vibre encore et résonne auprès de si nombreux et talentueux musiciens, et l'on ne peut qu'attendre avec impatience ce qu'en feront les prochaines générations...

 
 

mar 1 jan 2013

 
 
 
Laurent de Wilde

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