Qu'est-ce que l'impro ?

impro

Beaucoup de gens aiment le jazz pour le son. Les couleurs des instruments acoustiques, une saveur particulière des mélodies et des rythmes servent de profession de foi à ces afficinados, qui sont modérément intéressés par le pourquoi du comment : le jazz, c’est bon, et puis c’est tout.

Et puis, il y a les petits curieux qui aimeraient bien savoir comment ça marche. Les amateurs de musique classique, le plus souvent. Ils s’étonnent de ne pas voir l’éternelle tourneuse de page, penchée avec une bienveillante attention sur le pupître du pianiste. Ou alors de constater qu’après un set d’une heure et demie, le saxophoniste n’avait sous les yeux que deux maigres pages de musique manuscripte, griffonée au crayon.
On sait bien que les musiciens de jazz improvisent, mais où commence-t-elle, cette fameuse improvisation ? Au début ? Au milieu ? Tout le monde improvise en même temps ? Comment savent-ils quand il faut finir ? C’est donc pour ces curieux que je propose d’entr’ouvrir la porte de cette mystérieuse caverne; puissent les autres y trouver une raison de plus d’aimer cette musique.

Le jazz, comme toutes les formes d’art contemporain, a subi la vague déferlante de la remise en question conceptuelle, et un certain nombre d’artistes sont arrivés à de nouvelles et audacieuses définitions des principes de l’improvisation. Ces quelques lignes sur papier glacé ne suffiront pas à embrasser ces derniers développements, aussi nous nous cantonnerons à examiner le fonctionnement d’une improvisation plus “traditionnelle”, comme celle de, disons, Charlie Parker ou Stan Getz.

Pour pouvoir improviser, il faut d’abord une mélodie de base, qui servira comme on le verra de canevas sur lequel le musicien pourra broder à sa guise. Prenons par exemple un quartet jouant Summertime :
l’exposé complet de la mélodie se fait sur une durée de 16 mesures. La musique, dit-on, est composée du rythme, de l’harmonie et de la mélodie. Dans le partage grossier de ces trois responsabilités, on trouvera la batterie (le rythme, la pulsation), la contrebasse et le piano (respectivement le fondement et les superstructures de l’harmonie), et enfin le saxophone ou la trompette (la mélodie), chaque instrument jouant son rôle respectif durant ces seize mesures.

Commence le solo de saxophone. C’est là que ça se complique. Pour improviser, le saxophoniste va s’appuyer sur ce cycle de seize mesures, qui reviendra, immuable, durant toute l’exécution du morceau, ainsi que sur les accords qui servent de fondement à la mélodie originale, et qui, eux aussi, se succèderont de façon immuable dans l’ordre original.
Autrement dit, si vous chantonnez en boucle la mélodie de Summertime, vous serez parfaitement en phase avec l’orchestre qui improvise, et dont chaque membre garde en tête, tout comme vous, la chanson de référence. La différence avec l’exposé de la mélodie est que chaque instrumentiste explore, en symbiose avec ses confrères, les possibles substitutions mélodiques, harmoniques et rythmiques à l’intérieur de ce cadre donné. A ce stade, seule une analogie peut éclairer ce principe de substitution.

Ce qui s’en rapproche le plus en littérature est sans doute le principe de rime. Prenons un “standard” de la poésie aussi connu et saisonnier que Summertime:

Les sanglots longs/ Des violons/ De l’automne
Blessent mon coeur/ D’une langueur/ Monotone
Rimons et étendons :
Les sanglots longs (combien profonds)
Des violons (et des bassons) de l’automne
Blessent mon coeur (pour mon malheur)
D’une langueur (de sénateur) monotone

Mon improvisation de jazz sur le standard de Verlaine pourrait donc commencer par :

Combien profonds sont les bassons de l’automne :
C’est le malheur d’un sénateur monotone.
Continuons, sans filet, sur ce principe :
Il se morfond, et, vagabond, il fredonne
Quelques lieder repris en coeur par sa bonne
Qui lui fait don à l’occasion de sa personne :
Les séducteurs, même sénateurs, m’étonnent.

Et ainsi de suite. On mesure alors l’effort de concentration nécéssaire à un musicien qui improvise ces rimes comme elles lui viennent, sans s’arrêter pendant plusieurs heures ! C’est ici qu’on peut également se rendre compte du travail préparatoire nécessaire à un improvisateur :
il travaillera ses rimes (ses gammes correspondant à certains types d’accord), empruntera des vers entiers à d’autres poètes sur des rimes souvent rencontrées (des phrases musicales toutes faites, en anglais, des licks), en somme développera un certain nombre d’automatismes qui lui permettront de conserver un contrôle plus abstrait, plus thématique sur son improvisation. Il apprendra des poèmes entiers de grands classiques (les standards) : Racine (Bill Evans), Rimbaud (Coltrane), Villon (Coleman Hawkins), Mallarmé (Wayne Shorter)...

L’improvisateur de talent fera donc du thème original non pas une affligeante parodie comme celle que je viens d’infliger à Verlaine, mais une extension personnelle et créatrice du poème choisi, et prolongera de son génie celui du compositeur.
Ce qui pose immédiatement toutes sortes de problèmes formels; quelle forme de rime va-t-on utiliser ? Riche, pauvre ? Va-t-on respecter la métrique du poème ? Pourquoi, en effet, ne pas rajouter un treizième pied à ces alexandrins qui ronronnent trop tranquillement ? Ou pourquoi ne pas se bloquer, le temps d’une tirade, sur une rime en “on”, une vraie révolution dans la conception de l’improvisation, qui répond de cette façon à la tradition des vieux croutons qui jamais ne changeront leur antique vision de la question de la terminaison ?

Et puis, il ne s’agit là que d’un exercice solitaire, mais encore faut-il que le reste de l’orchestre suive le soliste, et soit suffisamment attentif pour comprendre et mettre en valeur la direction qu’il est en train de prendre. Il y aura pour le même soliste, par exemple Miles Davis, des sections rythmiques (piano-basse-batterie) qui feront tourner des alexandrins avec césure à l’hémistiche (Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb), et d’autres qui s’amuseront à couper le vers en trois ou en cinq, quitte même à enjamber la rime (Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams)...et ça devient très vite très compliqué, très abstrait...

Une dernière question que l’on me pose souvent : comment les accompagnateurs savent-ils qu’un solo est terminé ? La réponse dépend de la qualité du soliste. Dans le cas d’un merveilleux improvisateur, la question ne se pose même pas, car sa maîtrise de la rhétorique musicale conduit naturellement l’orchestre à la conclusion de son propre solo. Celui-ci s’achèvera donc au terme d’un énième cycle des 16 mesures de Summertime, ou des 32 mesures de A Night in Tunisia, pour céder la place à un autre musicien, ou, le cas échéant, pour reprendre en guise de conclusion la mélodie originale. Si le soliste est un tâcheron laborieux de l’improvisation, et que les accompagnateurs sentent rapidement qu’il n’y aura pas grand’chose à en tirer, l’un d’entre eux, à la conclusion du deuxième ou troisième cycle de mesures, signifiera avec une fermeté musicale peu dissimulée qu’il est temps de passer la main. Reste enfin le cas du soliste qui fait rimer sanglots longs avec monotone; l’orchestre lui fait alors savoir : à la maison, le saxophone !

De tout ceci, on peut, on doit conclure que le musicien de jazz représente une des formes les plus vives de la poésie, comprise dans son sens fort, étymologique : il crée, sur l’instant, une forme en perpétuel déséquilibre, puisque le temps sans répit le pousse vers l’avant. Prisonnier à la fois de ce temps et de cette contrainte formelle partagée par l’orchestre, il sublime une nécessité féroce en art libre et vital. Aussi, la prochaine fois que vous en aurez l’occasion, si vous rencontrez un musicien de jazz, offrez-lui un verre, les poètes adorent ça.

 
 

jeu 12 avr 2012

 
 
 
Laurent de Wilde

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