Les pianistes de Miles

Miles

Les pianistes de Miles


Miles, ce qu’il aime dans une section rythmique, ce sont les batteurs. À relire son autobiographie, je me suis à nouveau rendu compte de leur prédominance dans sa façon de concevoir la musique, dans son besoin constant et primordial d’être soutenu, bousculé, propulsé. Art Blakey, “Philly” Joe Jones, Tony Williams, oh, comme il les aime !

Mais les pianistes alors ? Nécessité harmonique incontournable mais secondaire ? Accompagnateurs fidèles et policés ? Difficile à croire quand on accole ces épithètes aux noms d’Horace Silver, Bill Evans, ou encore Herbie Hancock dont Miles disait pourtant dans son dernier quintette qu’il était avec Ron Carter « l’ancre qui retenait le groupe » (et non l’agent indispensable à l’ouverture harmonique et rythmique de son répertoire, comme on aurait pu le penser). En fait, le trompettiste a eu des relations très mouvantes avec “ses” pianistes. Entendons : ceux qui ont fait partie de ses groupes de façon stable. Tour à tour directif, admiratif, manipulateur, espiègle, maître ou élève tout à la fois, il entretiendra avec eux un rapport finalement fort semblable à leur instrument : complexe, fertile, mental.


RESPECT POUR LEWIS

Il faut commencer par dire que, comme tout compositeur et soliste qui se respecte, Miles joue lui-même du piano. Il lui arrivera d’ailleurs de tenir la partie de clavier dans l’orchestre, comme en 1951 lors d’une session pour Sonny Rollins chez Prestige au cours de laquelle John Lewis avait dû s’absenter. On y entend sur I Know un accompagnateur extrêmement intéressant, utilisant beaucoup de tensions dans les accords, une gestion très originale de l’espace, avec des placements rythmiques joués dans les trous comme à la grosse caisse, dans un style qui n’est pas sans rappeler celui de... Thelonious Monk dont on sait pourtant que Miles goûtait peu l’accompagnement anguleux quand il était, lui, à la trompette. Ce qui n’est pas la moindre de ses contradictions lorsque l’on sait que, tout au long de sa carrière, il chercha de nouvelles directions vers lesquelles développer sa musique, sans préjugés ni formules toutes faites, quitte à interloquer ceux de ses critiques qui lui reprochaient son manque de constance stylistique. Pour ma part, je comprends parfaitement qu’il ne joue pas pour les autres comme il veut que l’on joue pour lui.

Mais cela met également en évidence deux façons bien distinctes d’envisager le piano. D’une part, celle du compositeur qui utilise le clavier comme une réduction en deux dimensions de tous les autres instruments, soigneusement ordonnés en noir et blanc sur les touches. D’autre part, celle du pianiste d’orchestre, tout à la fois accompagnateur et soliste, membre à part entière de la section rythmique dans laquelle il se fond ou se distingue avec son instrument au gré de la musique. Ce sont deux approches très différentes. Dans la première, le piano est censé être toute la musique ; dans la seconde, il n’est qu’une partie de l’ensemble. Et c’est bien sur l’interprétation de cette partie que repose entièrement le choix d’un bon pianiste. John Lewis est le parfait candidat. Grand maître du piano en composition ou en accompagnement, c’est lui qui est aux côtés de Miles pour les débuts du trompettiste comme chef d’orchestre. Ils se fréquentent abondamment auprès de Charlie Parker, jouent dans les mêmes clubs, partagent le même besoin de trouver leur voie, différente de celle tracée par leurs prestigieux confrères Dizzy Gillespie et Bud Powell, et il semble naturel que ce soit vers John Lewis que Miles se tourne dès 1947 pour ses premiers enregistrements, d’abord en petite formation avec Charlie Parker au ténor, puis au sein de son nonette où seront posées les premières bases de ce “cool jazz” dont il influencera de façon déterminante la phalange californienne. De six ans son aîné, le pianiste est le vivant contraire de Miles. Autant Davis est provocateur, énigmatique et désarmant charmeur, autant Lewis est posé, sérieux et responsable. En 1942, à sa sortie de l’Université où il s’est spécialisé en Anthropologie et en Musique, il rejoint l’armée où il rencontre le batteur Kenny Clarke. A la fin de la guerre, sur les conseils de ce dernier, il s’installe à New York pour le bonheur de tous, en premier lieu celui de Dizzy Gillespie qui l’engage promptement avec Clarke dans son big band. Dès 1945, il écrit pour cet orchestre un tube, Two Bass Hit, qui le place illico dans le groupe des petits jeunes bourrés d’avenir. Un an plus tard, au moment où il commence à travailler avec Miles, il débute un cycle d’études à la Manhattan School of Music d’où il sortira en 1953 avec un master. Il joue du Bach, du Beethoven, du Chopin. Il a vraiment tout pour impressionner durablement le tout jeune trompettiste qui passera beaucoup de temps au piano avec lui, s’imprégnant des connaissances de ce grand frère envers qui il témoignera toujours beaucoup de respect.

Lewis est déjà à la recherche de ce qu’il appellera plus tard le Third Stream, le troisième courant, situé quelque part entre le jazz et la musique classique, dont le fameux Modern Jazz Quartet sera le fer de lance dès le début des années 1950. Miles est quant à lui avide de formes, il a vingt ans à peine et celles du bebop ne lui conviennent déjà plus. Il traîne avec Gerry Mulligan et les musiciens qui fréquentent la chambre de Gil Evans, avec qui il a tout de suite une bonne accroche. Tout ce petit monde écrit de la musique pour un nonette placé sous la responsabilité du trompettiste, aussi est-il difficile de dire qui, de tous ces compositeurs, est celui qui l’aura le plus inspiré – surtout que Miles a toujours su prendre chez les autres sans distinction ce qui l’intéressait pour poursuivre sa voie à lui. Cependant, il est difficile de nier l’influence de John Lewis sur son épanouissement musical : même sens des formes nouvelles, des couleurs orchestrales, de la précision extrême et voulue de chaque partie de l’arrangement, de l’espace, de l’économie du silence, l’imprégnation de la musique classique, la fluidité rythmique, tant de points communs entre leurs deux univers en disent long sur leur relation. D’ailleurs, alors que Lewis séjourne en France au cours du printemps et de l’été 1948 pour y approfondir ses connaissances auprès de la mère du chef d’orchestre Tony Proteau, Davis a tant besoin de lui qu’il le supplie (ce qu’il détestait faire) de revenir pour participer à la création du nonette en club, puis à l’enregistrement des morceaux qui paraitront d’abord partiellement en 78-tours, avant d’être regroupée huit ans plus tard en 33-tours sous le titre de “Birth Of The Cool”.

Mais malgré toutes ces similarités dans leur conception de la musique, un fossé dont ils connaissaient tous deux l’existence allait bientôt séparer les deux hommes : il était clair que, dans son groupe Miles, se voulait au-dessus du piano, et le futur fondateur du Modern Jazz Quartet n’allait pas se plier à cet exercice au sacrifice de sa propre carrière. C’est donc début 1951 que s’achève leur collaboration – même s’ils se retrouveront ponctuellement en studio quelques années plus tard. C’est également le moment où le trompettiste sombre dans l’héroïne ce qui, par une curieuse coïncidence, correspond dans son orchestre à une instabilité chronique sur le banc des pianistes. On voit défiler Kenny Drew, Gil Coggins, Walter Bishop, Jr., Tadd Dameron, tous excellents musiciens, mais la colle ne prend pas. De toute façon, Miles n’est pas dans son assiette et il faudra attendre 1954 pour qu’il se débarrasse de son addiction et se reprenne en main. Il met de l’ordre dans ses affaires et s’installe au Arlington Hotel. Son voisin de palier : Horace Silver.


WALKIN’ WITH HORACE

Vite remarqué à son arrivée à New York au sein du groupe de Stan Getz, le jeune pianiste (il a deux ans de moins que Miles) vient de fonder avec son complice Art Blakey le groupe légendaire des Jazz Messengers. Déjà inscrit au catalogue Blue Note, il bouillonne d’une énergie irrésistible qui correspond exactement à ce dont Miles a besoin. C’est donc ensemble, sur le piano d’Horace dans sa chambre d’hôtel, qu’ils préparent les séances du retour en grâce de Miles, notamment celle d’où sortira Walkin’, premier vrai succès discographique du trompettiste. Avec en invités sur deux morceaux les remarquables J.J. Johnson et Lucky Thompson, Davis signe un album très tonique et singulier qui ne peut qu’attirer l’attention. À cette occasion, pour faire tandem avec son contrebassiste du moment, Percy Heath, il a pris soin d’appeler le batteur Kenny Clarke, avec l’intention de solliciter son jeu impérial de balais (qu’il utilisera dans trois des cinq titres enregistrés), insufflant aux tempos medium ou rapide une tension palpable. Je ne serais pas surpris si, quelque part dans la tête de Miles, il n’y avait pas aussi l’idée de casser ce lien très fort qui se développait entre Horace Silver et Art Blakey (comme dans les deux premières séances de Miles en 1954 pour Blue Note et Prestige), et si en proposant un batteur et un son différents il n'entendait pas ainsi rester maître du jeu.

Le résultat est splendide, et Davis tient là un groupe qui swingue très dur, façon hard bop, ce qui lui permet de jouer bien en arrière, bien relax et de faire cohabiter le chaud et le froid en un même élan retenu. “Walkin’” marque clairement le début de ce style que Miles imprimera désormais à tous ses groupes : une section rythmique qui dépote quel que soit le tempo, des solistes qui attaquent et la trompette qui flotte au-dessus, ne dédaignant pas descendre dans la fournaise quand il le faut. À ce titre, le morceau Walkin’ offre une vue saisissante de ce point de bascule où se trouve Miles dans la conception de son orchestre : on l’entend osciller entre son phrasé nonchalant et lyrique si personnel et une envie irrépressible de répondre aux sollicitations incessantes d’un pétillant Silver, enchaînant de longues phrases en double croches avant de prendre à nouveau du recul. Après cet album, sa voix de soliste sera plus impérieuse et solitaire, comme s’il pensait plus à sa contribution dans le son d’ensemble du groupe qu’à se jeter dans la mêlée de ses accompagnateurs, il est comme la proue du vaisseau, fendant le flot de la musique, tout entier tourné vers l’horizon, l’orchestre dans son dos poussant derrière...


JAMAL VS. GARLAND

Enfin, ça y est : le trompettiste tient son esthétique de groupe et il a réussi à la fixer sur un album. 1954 est sans aucun doute une année charnière dans l’évolution du trompettiste : au contact d’Horace Silver, Miles a entendu la possibilité d’une section rythmique resserrée, efficace et contrastée, qui doit tant à son comparse (elle restera la marque de fabrique du pianiste bien longtemps après avoir quitté Miles). En 1955, les deux hommes se séparent et Miles est désormais prêt à approfondir cette conception d’ensemble. D’ailleurs un autre pianiste commence à attirer son attention, mais celui-là, il ne peut pas le prendre dans son orchestre car il a déjà sa carrière à lui : il s’agit d’Ahmad Jamal. Miles adore le son de son trio, la façon qu’il a de combiner des grooves puissants et des mélodies en filigrane, de jouer des silences, de passer du fortissimo au pianissimo, sommant le soleil ou l’orage à sa guise en une fraction de mesure. C’est la direction que Miles veut prendre et il se met à la recherche de musiciens qui pourront lui permettre de transposer cette vision du trio à son propre groupe. Il engage Sonny Rollins, puis John Coltrane encore inconnu du grand public, recrute “Philly” Joe Jones à la batterie, essaie Oscar Pettiford à la basse avant de se décider pour le jeune Paul Chambers dont le talent commence à s’imposer, et trouve la pièce manquante de sa section rythmique dans la personne d’un pianiste légèrement plus âgé que lui : Red Garland.

Après avoir brièvement entamé une carrière de boxeur (il combattra même Sugar Ray Robison à ses glorieux débuts), Garland s’est tourné vers le piano et a déjà fait parler de lui aux côtés de Billy Eckstine, Roy Eldridge et Coleman Hawkins. Il est connu pour être lui aussi influencé par Jamal, dont il a repris les traits de main gauche, et semble le choix parfait pour Miles qui est aussi intéressé par ses talents pianistiques qu’impressionné par son passé de boxeur professionnel. Mais voilà : la musique en trio de Jamal est entièrement centrée sur le piano d’Ahmad et, si Davis veut reprendre cette esthétique à son compte, c’est bien pour mettre la trompette au centre du jeu. Alors, quid du piano ? Eh bien, il sera relégué à son rôle classique d’accompagnement dans la section rythmique, avec de l’espace pour les solos, mais tout ça sous le contrôle très strict de Miles qui a compris que, s’il voulait avoir vraiment un son de groupe, il fallait qu’il tienne les rênes très serrées. Ce “Great Jazz Quintet” est son premier orchestre vraiment régulier et Miles entame une relation de trente ans avec le label Columbia qui commence à l’enregistrer (“’Round About Midnight”) avant même l’expiration de son contrat chez Prestige chez qui le quintette grave encore les plages inoubliables des disques “Relaxin’”, “Steamin’”, “Workin’” et “Cookin’”.

Ses relations avec Red Garland seront pourtant parfois tumultueuses et cela se comprend. En effet, l’ombre pesante de Jamal et l’insistance de Davis à l’imiter contraignent le pianiste à reprendre dans le jeu d’Ahmad le Terrible ce qui est le plus, disons, “mécanique” : des syncopes répétées de la main gauche juste avant le temps (ce qui fournit à la section rythmique un rebond irrésistible), des mises en place à l’unisson avec la batterie par petites touches successives ou encore des block chords à deux mains qui font sonner le piano de façon très emphatique... À lui les ficelles et à Miles le mystère, l’allusion, tout ce qui fait l’originalité du propos. Il est à ce sujet particulièrement ironique de voir qu’Ahmad en voudra (et en veut encore) à Red Garland d’avoir plagié son style et son répertoire (jusqu’au fameux Billy Boy dans “Milestones”, une berceuse traditionnelle que Jamal avait reprise auparavant), sans en vouloir à Miles qui était pourtant le commanditaire du forfait et son principal bénéficiaire.

Cela dit, quand il s’agissait de solos, Garland avait une voix personnelle indéniable, ponctuée par de joyeux ornements en triolets qui l’identifient immédiatement. Quoiqu’il en soit, le pianiste, bien à l’étroit dans le rôle d’ersatz Jamalien, effectuera plusieurs aller-retours dans le quintette, comme en atteste, dans le même “Milestones”, la version de Sid’s Ahead où la partie de clavier est assurée... par Miles lui-même (ce qui explique l’absence d’accompagnement sur les thèmes et son propre solo). Miles offre cette fois-ci un jeu de piano très différent de celui qu’il proposait derrière Sonny Rollins quelques années auparavant : très discret et retenu, il plaque de longs accords, très peu syncopés, qui ne se mettent jamais en travers du jeu des solistes; cette fois-ci, c’est bien le son d’ensemble que privilégie le trompettiste dans son accompagnement.


BILL EN TÊTE

Mais Miles a la bougeotte et, au bout de trois ans de disques et de tournées non stop, le voilà qui pense déjà à la suite. Lassé des frasques de John Coltrane et “Philly” Joe Jones dont la dépendance lui rappelle douloureusement ses épreuves passées, il modifie à nouveau son orchestre, engage Art Taylor à la batterie, Sonny Rollins au sax et Tommy Flanagan au piano, mais ce groupe le laisse dans une insatisfaction qu’il n’effacera définitivement qu’en s’associant à un pianiste de trois ans son cadet et dont le compositeur George Russell a révélé depuis peu le talent révolutionnaire : Bill Evans. En reprenant John Coltrane qui sort d’une collaboration de six mois avec Thelonious Monk (et en a profité pour se débarrasser à son tour de son addiction), en lui adjoignant à l’alto Julian “Cannonball” Adderley enfin disponible (il apparaissait déjà sur “Milestones”), Jimmy Cobb à la batterie et gardant Paul Chambers à la contrebasse, il tient là un groupe avec lequel il atteindra le sommet de sa popularité et enregistrera le fameux “Kind Of Blue”, le disque de jazz le plus vendu au monde (quadruple platine) et reconnu par la Chambre des Représentants américaine en 2009 comme “Trésor National”.

L’influence de Bill Evans sur la conception du répertoire du groupe est immense, car il apporte avec lui un bagage classique imprégné de Claude Debussy et Maurice Ravel, une discipline rythmique et harmonique issue de sa fréquentation assidue du grand maître Lennie Tristano et, surtout, une approche toute nouvelle qui aura une conséquence majeure sur la suite de l’histoire du jazz : la musique modale. Déjà mise en œuvre dans la composition Milestones, cette façon de concevoir l’harmonie repose sur un abandon des multiples changements d’accords qui ont marqué le jazz depuis sa naissance, et propose de longues plages à l’intérieur d’une seule couleur harmonique. Davis pourra y déployer en majesté toute sa personnalité mélodique. Mais au-delà de l’aspect formel de sa contribution au répertoire du groupe, c’est la nature nouvelle de son accompagnement qui saute aux oreilles. Jamais auparavant Miles n’avait eu un pianiste aussi fin et sensible, aussi naturellement en phase avec son sens de l’économie et du silence. Très loin de l’esthétique bebop puis hard bop de ses groupes précédents (plus proche cependant des expériences de Davis avec son compère Gil Evans), le pianiste met en scène la solitude éthérée du trompettiste avec un foisonnement miraculeux d’idées qui électrisent le reste de l’orchestre. Comme Miles le disait lui-même, chaque fois qu’Evans intervenait, c’était pour emmener la musique plus loin, là où on ne l’attendait pas, et ce déséquilibre en mouvement constant est une force motrice essentielle de son nouveau groupe. À ce titre, leur version de Love For Sale, publiée tardivement sur l’album “Circle In The Round”, est un bijou de savants trébuchements du pianiste parfaitement compatibles avec les lignes simples et chantantes du trompettiste. Hélas, lassé après huit mois de tournée et pressé de se consacrer à son propre trio, Bill Evans continuera son brillant chemin – et reviendra néanmoins en studio avec Miles pour immortaliser cette collaboration par le fameux “Kind Of Blue”.


KELLY L’ÉLÉGANT

C’est sur cet album qu’on a également le plaisir de découvrir, sur un titre (Freddie Freeloader), celui qui est depuis peu le nouveau pianiste officiel du Miles Davis Quintet, Wynton Kelly. D’ascendance jamaïcaine, né à Brooklyn, Kelly est la perle rare : d’une grande finesse harmonique doublée d’un sens du phrasé hors du commun, il imprime à son instrument un rebond permanent et joyeux qui donne à l’ensemble de son jeu une solidité pleine de nuances, alliant la savante subtilité d’Evans au swing de Garland. Miles tient de nouveau une section rythmique exceptionnelle et l’axe Wynton Kelly-Paul Chambers-Jimmy Cobb déroule un tapis moelleux sous les pieds du trompettiste, immortalisé par son fameux Someday My Prince Will Come. De plus, l’élégance optimiste, féline et aristocratique du jeu du pianiste le met à l’abri des humeurs parfois tyranniques de son ombrageux chef d’orchestre et garantit une légèreté constante à toutes ses performances. Cependant, c’est maintenant les saxophonistes qui se mettent à changer sans cesse après le départ de John Coltrane : Jimmy Heath, Sonny Stitt et Hank Mobley se succèdent dans le groupe et, même si la musique est toujours aussi bonne, il n’y a plus, par simple manque de constance dans le personnel, l’extraordinaire cohésion du quintette (ou sextette) précédent. J’ai toujours pensé que Wynton Kelly était arrivé trop tard dans la carrière de Miles, à un moment où le trompettiste cherchait sans doute le nouveau palier à passer et trouvait dans le jeu du pianiste un répit confortable avant de se remettre en question. Ses qualités auraient sans doute imprimé à la musique de Miles une marque plus profonde si celui-ci l’avait appelé avant, mais on ne refait pas l’Histoire, et sa disparition à quarante ans, causée par une crise d’épilepsie, laissa la communauté du jazz bien triste...


HERBIE, JOE, CHICK & KEITH

C’est en 1963 que la section rythmique de Miles décide de le quitter pour voler de ses propres ailes (ça fait tout de même huit ans que Chambers joue dans le groupe !). Débute alors une période désormais familière où le trompettiste cherche de nouveaux membres pour son orchestre. Après divers tâtonnements, il finit par jeter son dévolu sur Tony Williams, Ron Carter et Herbie Hancock. Pour la première fois de sa vie, Miles a une section rythmique qui appartient clairement à la génération d’en-dessous. Il est devenu une star de la trompette et ses jeunes musiciens l’appellent « Monsieur Davis ». Mais le phénomène le plus remarquable est que les trois musiciens sont en train de développer avec un instinct miraculeux des formes musicales nouvelles, indépendamment de leur chef d’orchestre qui d’ailleurs, avant de les engager, les laissa jouer plusieurs jours dans le sous-sol de sa maison en les écoutant depuis sa chambre par interphone... On a souvent comparé les sections rythmiques de Miles à ces voitures de course qu’il aimait tant piloter, mais cette Ferrari-là va vraiment plus vite que les autres et menace de l’éjecter de son siège à chaque tournant ! En outre, l’addition finale de Wayne Shorter au saxophone achève de souder l’orchestre, l’enrichit des ses compositions uniques et imprime à l’ensemble de la musique une sonorité totalement inédite. À écouter les deux soirées du “Live At The Plugged Nickel”, on prend la mesure de tout l’orgueil et le génie que Miles déploie pour reprendre au deuxième jour l’ascendant sur ce nouveau groupe explosif...

C’est un moment passionnant dans l’épopée musicale de Miles. En effet, il s’abandonne pour la première fois à la poussée de son orchestre et oriente son style de trompette vers des phrases chromatiques très véloces qui lui permettent de rester dans le jeu. Mais, surtout, il va développer une direction d’orchestre nouvelle qui consiste à canaliser le flux exubérant de son groupe dans une sorte d’arrangement par soustraction : il demande parfois à Herbie Hancock de ne pas jouer de main gauche, il simplifie les accords des morceaux de Wayne Shorter et, taillant de la sorte, aboutit une nouvelle fois à un son très personnel, d’une abstraction folle, bouillonnante mais contenue. Le jeu de Herbie, incroyablement nouveau, ouvre sans arrêt des champs harmoniques imprévus, établit de longues phases modales en superposition des défilements d’accords, propose des rendez-vous rythmiques à cheval sur plusieurs mesures et définit ni plus ni moins une nouvelle façon de jouer du jazz. La modernité radicale de son jeu explique sans doute qu’il fut le dernier pianiste acoustique de Miles. En effet, avec la complicité de Wayne Shorter, Tony Williams et Ron Carter, il avait emmené le quintette vers une musique que Miles ne pouvait bientôt plus revendiquer comme la sienne. Les élèves n’allaient d’ailleurs pas tarder à égaler le maître, et l’arrivée de l’électricité dans la musique à la fin des années 1960 allait leur procurer un nouvel espace de jeu dans lequel ils se sentiraient tous parfaitement à l’aise. J’aime particulièrement cette période charnière à laquelle Miles ouvre son orchestre à, non pas un, mais deux ou trois claviéristes : Joe Zawinul, Chick Corea, puis Keith Jarrett (qui, lui, regretta amèrement de ne pas avoir été appelé plus tôt) et toujours Hancock, crépitant tous dans une sorte de dernier feu de joie. Les plages immortelles de “Bitches Brew” laissent entendre des dialogues de claviers hallucinants qui morcellent les touches en de multiples voix entrelacées avec une fièvre communicative.

Mais Miles poursuit toujours son chemin et, à la recherche d’un son plus contemporain et plus rock, bannira les claviers de son groupe au profit de la guitare, pour leur redonner après une longue décennie d’absence une place harmonique quasiment exempte de tout solo : le divorce était consommé avec le piano, ce partenaire si présent et fertile pour la carrière du trompettiste, avec qui il aura écrit les plus belles pages de l’Histoire du Jazz. Une splendide histoire d’amour qui désormais appartiendra au passé…

 
 

jeu 11 jan 2007

 
 
 
Laurent de Wilde

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