- Attends...C’est Donald Byrd ! It’s a beautiful Evening, je crois. C’est qui au vibra ? Teddy Charles ? Ca, c’est le premier enregistrement que j’ai fait. Quel est le titre du disque ?
- Il est sorti en fait sous toutes sortes de différents titres, je le connais sous le nom global des “Warwick Sessions”.
- Oui, il paraît même qu’ils en ont sorti une version sous mon nom. Quelle escroquerie ! Je n’étais qu’un sideman dans cet enregistrement. J’ai rejoint cet orchestre en décembre 1960. Je me rappelle que le premier endroit où nous avons joué était à Milwaukee. Tu sais, cette introduction en accords au piano et au vibra, je crois me souvenir que c’est moi qui l’ai écrite... (vient le solo de piano). Ha ha ! Je sonne vraiment comme Bill Evans sur celui-là. J’étais très influencé par lui à cette époque.
- Vous vous souvenez de la première fois que vous avez entendu Bill Evans ?
- Oui, c’était sur Kind of Blue. Je n’avais jamais entendu son nom auparavant. Tu sais, moi, j’étais un gamin à Chicago, et je n’avais pas la moindre idée de ce qui se passait en-dehors de chez moi. La première fois que je suis allé à New York, c’était avec le groupe de Donald Byrd ! Je ne pense pas qu’il ait joué à Chicago quand j’y étais. Cette approche modale m’a immédiatement séduit.
- Le Bill Evans de la première heure était pourtant beaucoup plus traditionnel, en droit fil de Bud Powell ou Hampton Hawes...
- De Bud, oui. Je trouve qu’Hampton Hawes est plus orienté vers le blues. Mais Bud, le bebop, tout ça, on l’entendait effectivement chez Bill Evans, mais je ne l’ai découvert que plus tard.
- Est-ce que le style d’orchestration de Donald Byrd a eu de l’influence sur votre travail de compositeur et d’orchestrateur, tel qu’on peut l’entendre par exemple sur Speak Like a Child ?
- Dans Speak Like a Child, j’étais essentiellement influencé par Bill Evans. Mais Donald Byrd était un musicien de jazz qui écoutait beaucoup de musique classique, des impressionnistes français en particulier. Je trouve que ce sont eux qui ont le plus marqué le monde du jazz de ma génération, d’un point de vue harmonique. Chez des musiciens de jazz plus agés que moi, l’influence du blues, de la musique d’église, était sans doute la plus forte. Byrd, par contre, écoutait beaucoup des gens comme Edgar Varese, Villa Lobos, Strawinsky. Comme je jouais du classique quand j’étais gosse, ce n’était donc pas une réelle découverte pour moi, mais Donald m’encourageait à prolonger cette intimité avec le répertoire classique, et à garder l’esprit ouvert à toutes sortes de musiques différentes.
- Vous disiez il y a quelques jours en parlant de la formation classique qu’il fallait, quand on joue du jazz, essayer de se placer au-dessus d’elle...
- Au-dessus était une formule malheureuse. Je dirais plutôt... à coté ! J’ai, disons, essayé de transposer en jazz un certain type d’émotion que peut procurer la musique impressioniste française. Je sais aussi que la manière d’orchestrer de Jimmy Heath a été très importante pour moi, mais sans doute pas de façon directe, audible. Je me rapelle l’avoir rencontré en debut 1962. Lorsque j’ai acheté en 1963 ma première voiture de sport, une Cobra -je m’en souviens très bien car je l’ai encore-, Jimmy a été le premier à faire un tour dedans !
Mais pour revenir à Bill Evans, il a exercé une influence énorme sur mon jeu et sur mon style d’arrangement, en particulier par rapport à une certaine conception orchestrale que je développe quand je joue.
- Mais Bill Evans n’orchestrait pas...
- Non, mais sa façon de penser au piano était orchestrale. L’utilisation de contre-chants, d’ostinatos, tout cela est très orchestral. Je n’en ai pris conscience que plus tard dans ma carrière. C’est très fréquent dans la vie d’un artiste : souvent on joue ce que l’on entend, ce n’est que plus tard que l’on peut s’arrêter pour réfléchir, et c’est là que l’on discerne le mécanisme des influences... Bill Evans était donc sans aucun doute une influence majeure, au même titre d’ailleurs que ma formation de pianiste classique. Je jouais avec des grandes formations, qui me donnaient l’occasion de ressentir ce que c’était que la couleur orchestrale. Mais tout ceci n’empêche que Donald Byrd ait été aussi très influent sur le developpement de ma musique.


Eric Dolphy : 2:45.

Wow ! Eric Dolphy ! C’est Richie Davis à la basse, non ? Et le trompettiste ? Ed Armour ? Ouais, c’est ça. Tu sais, j’ai rencontré Tony Williams à l’époque où j’étais avec Dolphy. On a joué ensemble à Boston. Et quand j’écoute ce que je joue derrière Dolphy, je m’aperçois que c’est à ce moment-là que j’étais prêt à rencontrer Tony. J’étais vraiment sur le point de trouver une sorte de concept de contrepoint rythmique, mais j’avais besoin de l’influence de Dolphy et de son contact pour développer ce concept.
- Comment avez-vous développé ce concept ? Y avez-vous réfléchi, ou est-ce quelque chose qui s’est développé naturellement ?
- J’ai dû travailler avec Eric pendant quelque chose comme trois mois. Je l’avais rencontré, mais je ne connaissais que très peu de choses de sa musique. Je savais simplement qu’il était un des acteurs de cette nouvelle école de musiciens d’avant-garde. Mon impression était que ces gens-là ne jouaient pas les accords comme nous les connaissions. Jacky Byard était le pianiste de Dolphy à l’époque. Son style était extrêmement large. Il était plus vieux que moi, je me demande même s’il n’était pas plus vieux qu’Eric, et il utilisait un langage musical qui pouvait aller jusqu’au stride, en passant par la grande époque du Swing, et il pouvait jouer free aussi. Quant à moi, je n’avais pas jusque là accordé beaucoup d’attention à la musique d’avant garde, je ne comprenais pas ce qu’ils étaient en train de faire. Mais une chose est sûre, c’est qu’ils attiraient l’attention de beaucoup de gens. Aussi, quand Eric m’a appelé, j’ai tout de suite accepté, mais surtout parce que j’avais besoin d’argent, j’aurais accepté n’importe quoi. Et puis, je n’arrivais pas à me forger une opinion pour ou contre cette musique. Alors j’y suis allé ! Ma première question à Eric fut : qu’est-ce que tu veux que je joue, je n’ai pas l’impression que vous utilisez des accords pour improviser ? Alors, il m’a répondu, si si, on utilise les accords. J’ai fait ah ouais ? Et il a fait ouais. Alors j’ai dit : OK. Et j’ai rejoint l’orchestre. Mais avant la première répétition, pour répondre à ta question, j’y ai réfléchi, et je me suis dit, comment trouver un son qui ne rappellerait pas la façon conventionnelle d’approcher les accords. Comment puis-je trouver la porte d’entrée de cette musique ? Et la seule solution que j’ai trouvé était la suivante : peut-être que je si cassais volontairement certaines règles établies dans l’accompagnement traditionnel, j’arriverais à trouver ma place dans ce groupe. Parce que je ne voulais surtout pas les embarasser, et les empêcher de développer leur musique, au contraire ! Par conséquent, pendant ces quelques mois, mon approche reposait entièrement sur la cassure : casser la mesure, ou me placer délibérément en-dehors d’elle.
Il y avait aussi une chose très importante; la plupart des gens qui venaient écouter cette musique n’avait pas la moindre idée de ce que c’était. Et il m’a fallu développer un certain courage pour continuer à croire en cette musique, pour la faire sonner comme il faut. D’un point de vue personnel, j’ai tout de suite été attiré par le fait de jouer avec ce groupe. J’en retirais énormément de choses, je me rendais compte qu’il y avait des trésors cachés dedans. Et pour continuer à jouer cette musique, il fallait beaucoup de courage. Dans un certain sens, on tâtonnait dans le noir, sans savoir où on allait, mais il y avait dans ce groupe quelque chose de mystérieux, de spirituel qui faisait qu’on brûlait d’envie de pousser plus loin l’expérience. Tu sais, on avait parfois l’impression d’être des martyrs, on était sur scène, et on se demandait si on n’allait pas finir au bûcher...le blues de Jeanne d’Arc !
Et si on n’avait pas la foi, alors ce n’était même pas la peine de jouer. Je ne jouais pas du tout pour le public, je jouais pour les autres musiciens, et pour la pureté de cette musique qui était une émotion brute. Ce n’était pas une musique intellectuelle, au sens traditionnel du terme, on essayait simplement de jouer des choses qu’on n’avait jamais jouées avant... On était aux aguets de n’importe quelle impulsion qui pouvait servir cet objectif.
C’est marrant que tu me joues cet album, d’ailleurs, parce que personne ne m’en parle jamais. Et pourtant, cela a été une étape essentielle dans mon développement musical. Rien ne pouvait mieux me préparer à la musique qu’on a faite dans le groupe de Miles, dans les années 60. Quand je suis rentré chez Miles, j’avais donc déjà une ouverture d’esprit qui me fut très précieuse. J’irais même jusqu’à dire que la musique d’Eric préparait en fait à tout. En sortant de chez lui, on pouvait aller dans n’importe quelle direction, avec une musicalité et une confiance en soi inestimables. Le sens du partage musical, de l’empathie était exacerbé dans ce groupe. C’était VRAIMENT une musique de groupe. Bon, bien sûr, il y avait des fois où le groupe n’était pas bon, mais ce n’était pas grave, car les occasions où la musique était vraiment là payait au centuple pour tous les ratages et les tâtonnements que l’on rencontrait occasionnellement.
- Quand il se passait quelque chose d’exceptionnel, ou que vous jouiez une phrase ou une figure rythmique inventée sur l’instant, est-ce que vous aviez la tentation de la mémoriser, pour la travailler de façon plus systématique à la maison ?
- Uniquement au début, quand j’ai passé au crible les différentes figures que j’utilisais auparavant. J’ai posément décidé quelles devaient être les règles à casser.
- Quelles étaient ces règles ?
- Rythmiquement, d’abord. Déplacer les accents, éviter les lieux communs. Et puis au lieu de jouer un accord complet, d’en jouer juste quelques notes. Une fois ceci posé, j’ai tenté d’examiner où cela me conduisait.
- Quelles sont les règles que vous avez décidé de conserver ?
- Aucune, vraiment, j’étais plus orienté vers le développement de ce que je savais déjà. Par exemple, l’utilisation des triades (un groupe de trois notes, dont généralement la tierce est majeure - do mi sol- ou mineure -do mib sol). Auparavant, je restais à l’intérieur d’une conception d’accords traditionnels. Avec Eric, j’ai commencé à m’intéresser à d’autres façons d’exprimer un accord.
Et c’est une approche que j’ai continué de développer avec Miles. Quand j’étais dans son groupe, j’ai fait beaucoup d’autres albums avec d’autres musiciens, car l’ orchestre ne tournait pas tout le temps. Je me rappelle du premier enregistrement que j’ai fait avec Wes Montgomery, je crois en avoir fait quatre ou cinq avec lui. Pour le premier, j’ai joué de façon très conventionnelle, alors que j’étais plus libre avec Miles. Mais quand Wes m’a appelé pour faire un deuxième album, je me suis dit : Wes Montgomery est un merveilleux musicien. Miles est un merveilleux musicien. Il n’y a aucune raison musicale pour que je me sente plus à l’étroit avec l’un qu’avec l’autre. Il faut que je trouve un moyen de me sentir libre, quelle que soit la personne que j’accompagne. Je me souviens parfaitement de ce débat intérieur, et des termes dans lesquels je me le suis posé. Je savais qu’avec Wes, il me fallait rester dans les limites d’une harmonie plus traditionnelle, alors que l’orchestre de Miles s’en éloignait de plus en plus. Mais rien ne m’empêchait d’utiliser des procédés identiques, comme par exemple chercher des contre-chants, ou exprimer un accord par deux notes seulement, ce qui ne gênait nullement la musique, mais lui conférait un aspect peut-être plus...ouvert. Et c’est comme ça que cette approche est devenue, à proprement parler, mon style.

Miles Davis : 7 Steps to Heaven

- Oui, Miles, bien sûr.
- C’était votre première rencontre avec lui. Vous aviez entendu Bill Evans, Wynton Kelly, Red Garland jouer avec lui auparavant. Est-ce que cela a affecté la façon dont vous jouiez au début ?
- J’étais certainement influencé par les versions existantes du répertoire que l’on jouait avec lui. Mais ces morceaux-là, ils étaient tout nouveaux. Je n’avais jamais entendu Wynton Kelly ou Bill Evans les jouer. Je dirais même que je ne les avais jamais entendus sur ce GENRE de morceaux. La façon dont les arrangements étaient conçus donnait à la musique une couleur complètement différente. Prends par exemple cette pédale de sol mineur au début du morceau : le placement rythmique des riffs que je joue, combiné aux figures de Tony (Williams) en faisait quelque chose de neuf. Le jeu de Tony changeait le son de tout l’orchestre. Et même si la structure harmonique de ces compositions reposait en grande partie sur le procédé classique des II-V-I, j’étais déja impliqué dans tout un système de substitutions d’accords. J’entendais Miles utiliser ces substitutions; ça ne marchait pas forcément pour l’exposé de la mélodie, mais quand venait le moment des solos on y allait à coeur joie.
Tu vois, Donald Byrd avait étudié avec Nadia Boulanger. Et il avait appris énormément de choses avec elle, ainsi qu’avec Lili, sa soeur qui est morte lorsqu’elle avait une vingtaine d’années. Et Donald m’a branché sur beaucoup de choses qu’il avait apprises de Nadia Boulanger, et sur les quelques enregistrements de Lili qui m’ont complètement époustouflés. Je me rappelle que je pleurais chaque fois que je les écoutais. Et je me suis attelé à l’étude de cette musique, pour tenter de comprendre harmoniquement ce qu’elle faisait. Tu sais, l’harmonie, ça a toujours été mon truc. Surtout ce qui dérive de l’impressionisme, je me fais avoir à tous les coups, j’adore ça. Mais j’aime aussi les choses plus anguleuses : le raison pour laquelle j’aime Strawinsky est qu’il est plus fou, plus moderne, quoiqu’il ait été influencé par les impressionistes lui aussi. Pour moi, un gars né dans les années 40, Strawinsky, c’était l’idole !
- A propos de choses anguleuses, et Monk ?
- Ah. Monk. C’est drôle, je me suis intéressé à Bud Powell et Monk après Bill Evans. J’avais entendu Horace Silver, le groupe d’Art Blakey, et les gens du hard bop en général, qui étaient en quelque sorte plus ”contemporains”, et ce sont eux qui m’ont conduit vers Bud et Monk. J’imagine que les disques devaient être en trop mauvais état (too scratchy) pour que je m’y intéresse spontanément... Mais je dois dire que j’ai mis du temps à apprécier ce que Monk offrait à la musique. Je disais comme tout le monde que Monk était génial, mais je ne comprenais pas vraiment pourquoi les gens aimaient autant sa musique, du moins au début. Je me rendais bien compte qu’il avait quelque chose d’unique, et des musiciens que je respectais énormément disaient le plus grand bien de son travail. Mais j’avais du mal à comprendre. Et puis quand c’est devenu clair pour moi, wow ! Ses mélodies étaient tout de suite familières, et harmoniquement, c’était quelqu’un d’exceptionnel. Un type qui écrit Round Midnight dans les années trente ne peut pas être ignoré très longtemps... Je me souviens de la séance Prestige avec Miles et Milt Jackson, où ils jouent The Man I Love. Wow ! Personne ne jouait des harmonies comme ça à l’époque. Sa pensée harmonique était d’une profondeur vertigineuse !
Bud et lui, d’après ce que j’ai cru comprendre, étaient les meilleurs amis du monde, et leur admiration l’un pour l’autre était tellement intense qu’on pouvait la lire dans leur regard chaque fois qu’ils étaient ensemble. Dans le film Straight No Chaser, on voit Bud qui retrouve Monk à l’aéroport, à Paris, et ils ont l’air tellement contents de se retrouver, je me demande même s’ils ne se tiennent pas par la main à un moment, c’est d’une telle tendresse, c’est tellement beau de voir ça... Et je suis sûr qu’ils se sont beaucoup influencés l’un l’autre. Ce n’est donc que plus tard que j’ai tenté d’assimiler cette approche “angulaire” de l’harmonie telle qu’il l’entendait. J’ajouterais que cette approche, très percussive, descendait en droit fil de celle de Duke Ellington.
Mais pour en revenir aux soeurs Boulanger, il y a un truc que j’essayais de comprendre d’après les disques de Lili, car je n’avais pas les partitions, c’était son utilisation polytonale de certains accords. Par exemple une triade majeure de Fa# posée sur une triade mineure de Mi. Je ne savais pas qu’on pouvait faire ça. Sur mon deuxième album, j’ai écrit un morceau qui s’appelle King Cobra, dans lequel je mets en application ces découvertes. Pour moi c’était vraiment un sujet d’études. Donald Byrd et moi avons découvert cela au même moment, et on s’est mis à étudier toutes les possibilités de superposition de triades.
Par exemple, prenons une triade de base de Fa mineur. On peut donc lui superposer les triades de Fa mineur, de Sol mineur, Sol majeur, Lab majeur, Lab mineur, Sib majeur, éventuellement Si demi-diminué, do mineur, dans certains cas Réb majeur, sur Ré il n’y a pas grand’chose, et puis enfin Mi majeur ou Mi mineur. Tu vois, l’idée de superposer les triades de Sol majeur et de Mi majeur ou mineur sur un accord de Fa mineur étaient tout à fait nouvelles. Ca entraînait des gammes nouvelles, du genre : Fa-Sol-Lab-Sib-Si-Do-Réb selon les cas-Ré-Mib-Mi-Fa.
Ainsi dans 7 Steps to Heaven, la septième note de la mélodie, la septième marche vers le ciel, tombe sur un Sol 9. Durant l’exposé du thème, je jouais un Sol 9, Mais dans les solos, je pouvais jouer une triade de Réb majeur sur ce Sol. Ou encore une triade de Mib. Et utiliser les gammes appropriées...
Un dernier truc sur le fait de jouer derrière Miles. Quand George Coleman était dans le groupe, il était très influencé par Coltrane. Et dans ses solos, on l’accompagnait Ron Carter, Tony Williams et moi de façon beaucoup plus libre qu’avec Miles. Plusieurs mois après avoir rejoint le groupe de Miles, un jour, ce dernier nous dit : pourquoi vous ne jouez pas derrière moi comme vous jouez derrière lui ? Tony et moi, on s’est regardés, et on pensait la même chose : quand on est un jeune musicien, et qu’on a une telle admiration pour l’artiste qu’on accompagne, et que ses albums ont déja eu une telle importance dans ta vie, on a une tendance naturelle à l’accompagner d’une façon traditionnelle, parce que c’est ça qui semble le plus approprié. Mais Miles voulait qu’on le pousse...

TONY WILLIAMS : MEMORY

- Ha ha ! Bobby (Hutcherson) est fou ! C’est un de ses albums, non ?
- Non, c’est Tony Williams. Son album Lifetime.
- Vraiment ? Wow ! J’avais oublié ce morceau.
- Ironiquement, il s’appelle “Memory”.
- Ha ha ! Mais je reconnais Bobby. Je ne pense pas qu’il ait enregistré auparavant un disque qui montrait qu’il pouvait jouer ce genre de musique. Mais c’est Tony qui m’a vraiment fait découvrir pleinement le monde de l’avant-guarde en Jazz. Dans ce que tu me fais écouter, je n’ai pas encore pu déceler quoi que ce soit d’écrit. L’ensemble de l’album est très désinvolte (loose) par rapport à l’écriture, et c’est ça que Tony voulait. C’est étonnant : Tony Williams est l’un des musiciens les plus entiers que je connaisse. Je l’ai vu rassembler lui-même tous les éléments musicaux de son style, apprendre à lire et écrire la musique, à jouer du piano... Quand on a enregistré cet album, il n’était pas un virtuose du piano, mais il en savait suffisamment pour concevoir toute cette musique, ne serait-ce qu’avec deux doigts. Lui et moi on est vraiment les meilleurs copains du monde, alors j’essayais d’interpréter ce qu’il écrivait, c’était presque comme de lire dans sa tête, afin de donner à chaque pièce l’exécution qui convenait au mieux à son idée.
Ses morceaux avaient souvent une forme schématique, car il voulait beaucoup de liberté dans l’enregistrement. Mais le truc vraiment important dans une musique comme celle-ci, c’est l’empathie, la capacité à se mettre complètement à l’écoute de l’autre. Utiliser tous les moyens pour arriver à cet état où l’on entend une musique faite par plusieurs personnes, mais qui semble émaner d’une seule intention, d’un seul esprit. Et les compositions de Tony stimulaient cet état d’esprit. Petit à petit, il a lu les livres, a pris des cours. Je me rapelle voir Tony dans le bus avec lequel on tournait, ou dans l’avion, il sortait toujours son papier à musique, et il étudiait et travaillait. Nous, on dormait, on mangeait, on racontait des conneries, et Tony, on pouvait pas le décoller de son papier à musique, avec une détermination incroyable. Ne serait-ce que pour ça, je l’admire énormément. Il n’ a pas du tout la gloire qu’il mérite. Il a complètement révolutionné la batterie. On ne peut plus jouer de la batterie pareil quand on a entendu Tony Williams. J’ajouterais qu’on a attribué à Miles l’invention de cette musique que l’on appellerait plus tard le jazz-rock (fusion). Mais dans son groupe Lifetime, Tony avait déjà trouvé çà, bien avant Bitches Brew, je pense même qu’il a été le catalyseur de ce tournant chez Miles
- C’est lui qui lui a fait découvrir les pianos électriques Fender Rhodes, et les nouveautés comme ça ?
- Non, je ne pense pas. Miles écoutait toutes sortes de musiques. C’était un maître, qui écoutait tout. Un maître écoute tout (“a master is a listener”). C’était un maître de l’écoute, ça s’entend assez dans sa musique. Les gens me demandent souvent quelle influence Miles a eu sur moi. Je réponds toujours : il m’ appris à travailler en équipe. Et pour réaliser un travail d’équipe à un tel degré d’intensité, il fallait bien qu’il écoute tout comme il le faisait. Il écoutait ce que je jouais, il écoutait ce que jouait John McLaughlin... Il a même essayé de le piquer à Tony qui l’avait fait venir d’Angleterre, j’ai appris il y a quelques années que c’est Dave Holland qui les a présentés.

HERBIE HANCOCK : FIRST TRIP

- Ah oui, c’est le morceau de Ron Carter, comment il s’appelle déjà ? First Trip, c’est ça ? Ca doit être Tony Williams à la batterie, c’est un disque qu’on a fait pour Sony, on en a enregistré deux dans le même jour...
- Non, non : c’est la version originale chez Blue Note avec Mickey Roker à la batterie.
- Ah oui, je me souviens maintenant. Je me rappelle avoir pris Mickey sur cet album pour changer un peu le son. Ron, Tony et moi, on était toujours ensemble. J’aurais pu changer Ron, aussi, mais j’ai changé le batteur.
- Ce n’est d’ailleurs que le seul morceau en trio de l’album, le reste est très orchestral.
- A ce sujet, il y a un truc que tu ne sais peut-être pas. Beaucoup de gens voulaient me faire faire un album en trio. Mais moi, j’adore jouer avec des cuivres. Je n’étais pas intéressé par l’idée d’enregistrer en trio. Alors devant la pression qui augmentait, je me suis dit : j’aime les cuivres. Alors je vais faire un album avec des cuivres, où je prendrais tous les solos, comme ça tout le monde serait content. Je me suis donc servi des cuivres comme accompagnement. Dans les arrangements que j’avais écrit, je me fondais très bien avec eux, et quand c’était le moment de prendre un solo, c’est moi qui y allais. Un véritable disque de trio est un concept totalement différent, et ça ne m’intéressait pas à l’époque. J’adore accompagner les gens, j’adore ce métier qui consiste à peindre une sorte de toile de fond derrière un soliste.
- Mais alors, pourquoi UN morceau en trio ?
- Bah, je me suis dit, pourquoi pas, je peux toujours en faire un...
- A propos de section rythymique, vous avez beaucoup enregistré aussi chez CTI, toujours avec Ron Carter, mais avec Grady Tate, cette fois.
- Oui. C’était un trio très confortable. Mais voilà comment ça se passait : Don Sebesky était le type qui écrivait les arrangements par-dessus notre trio, avec des cordes et tout le bazar. Il avait une idée assez générale de ce qu’il voulait faire, mais ce n’était pas défini jusqu’au dernier détail. Il écrivait simplement les accords et la structure du morceau, et n’enregistrait tout d’abord que le trio. Comme ça, on avait la place pour essayer des trucs. Et ce qu’on faisait avait une influence sur ce qu’il écrivait par-dessus, à un tel point que parfois, il appuyait son arrangement sur ce qu’on jouait, et utilisait des riffs qu’on faisait, des trucs comme ça. Alors au bout d’un moment, Ron et moi on a commencé à faire la gueule, on voulait ou bien la reconnaissance ou de l’argent, parce qu’on se retrouvait de facto en train de faire autant d’arrangements que lui ! Je ne me rappelle plus comment ça s’est fini, je crois qu’ils ont dû nous payer le tarif double, ou quelque chose comme ça.

MILES DAVIS : BLACK COMEDY

- Ca, je connais la réponse. (alternativement mort de rire et éberlué par ce que joue Miles). Wow ! Quel disque ! Il n’y a pas beaucoup de disques, ni même de morceaux qui reflètent aussi bien l’intensité que pouvait avoir ce groupe. En fait, on a joué souvent avec ce type d’intensité, mais le plus souvent, ce n’était pas enregistré. J’ai vu récemment une cassette vidéo de ce groupe quand on était au Danmark, je crois. La musique est vraiment trop ! Mais on n’a pas fait d’album qui restitue entièrement cette énergie. C’était vraiment super de faire partie de ce groupe, on créait tous quelque chose de neuf...
- On a preque l’impression dans ce morceau que l’ orchestre est tellement étonnamment soudé entre Wayne Shorter, Ron Carter, Tony Williams et vous, que vous vous envolez en laissant Miles derrière...
- Tu sais, quand on était avec George Coleman au lieu de Wayne Shorter, et que Miles nous avait demandé de l’accompagner comme on le faisait pour George ? Le premier jour qu’on a fait ça, Miles ramait un peu, le deuxième un peu moins, et le troisième jour, c’était moi qui avait du mal à m’accrocher ! Et George, je savais bien où il allait, j’entendais bien ses influences, comme Coltrane par exemple. Mais Miles, il ne venait de nulle part, il avait son son et ses idées à lui. Et je sais qu’un des musiciens que Miles respectait le plus dans ce domaine était Don Cherry. Un jour, après un set avec Miles, je vois Tony qui se ramène et qui dit : “ha, la vache ! Il a vraiment bien joué ! Je lui ai dit qu’il avait joué comme Don Cherry, et il a souri d’une oreille à l’autre !” En fait ça lui faisait vraiment plaisir qu’on lui dise ça.

HERBIE HANCOCK : OSTINATO

- C’est Ostinato, non ? Ha ha ! Très avant-guarde ! A propos, ce ne sont pas des synthés qu’on entend, mais moi qui triture l’echoplex, en tournant les boutons tout en jouant le Rhodes. Ce groupe n’a fait que trois albums. Ce qui est vraiment dommage, c’est que cet orchestre a traversé beaucoup de périodes de développement différentes, et elles n’ont pas été enregistrées.
- Eddie Henderson m’a raconté qu’un soir ou vous jouiez au Village Vanguard, vous arriviez de Chicago, et vous aviez laissé votre camion devant la porte du club, avec un mois de bandes enregistrées dedans. Et qu’on vous a volé le camion.
- C’est vrai. C’était dur. C’était dur ! On avait atteint à cette époque un degré d’écoute et d’empathie que je n’avais jamais connu auparavant. Je me souviens en particulier d’un club à Chicago, qui s’appelait le London House. Les proprios n’engageaient que des trios, des trucs légers comme Marian McPartland ou George Shearing. L’orchestre le plus bruyant devait être celui d’Oscar Peterson. Les gens venaient dîner et écouter de la musique. Les patrons, les frères Marienthal, avaient entendu mes albums précédents, comme Speak Like a Child, Maiden Voyage, des trucs gentils, quoi. Mais quand ils m’ont appelés, j’avais cet orchestre électrique. On jouait bien des morceaux de l’ancien répertoire, mais on peut pas vraiment dire qu’ils sonnaient pareils ! On décollait sur n’importe quoi ! Et on jouait des morceaux très longs, en plus. Et tout ça pendant le dîner ! Tu t’imagines ? Alors j’ai dit aux patrons : je ne pense pas que ce soit une très bonne idée de jouer pour le dîner, vous savez. Mais ils ont dit, mais si, mais si. Ha ha ! A la fin du premier soir, il est venu me voir, et il m’a dit : je crois que vous avez raison. Nous allons reconsidérer l’heure de la programmation. Ha ha ha ! En fait le premier truc qu’ils m’ont demandé, c’est : est-ce que vous pouvez demander à votre batteur de jouer un peu moins fort ? Ha ha ! Alors j’ai dit : certainement pas ! J’ai engagé ce batteur parce que j’aime comment il joue. Je n’oserais jamais lui demander un truc pareil !
Les gens qui venaient écouter de la musique dans ce club n’avaient jamais entendu une musique comme ça. Tout d’abord, c’était un public assez âgé, des vieilles dames avec des mises en plis et tout, et notre musique était un truc de jeunes. En plus, c’est le seul contrat que j’ai jamais eu avec aucun de mes orchestres pour quatre semaines consécutives. La seule fois de ma vie où j’ai joué au même endroit pendant un mois entier. Aussi, à la fin de la première semaine, le patron m’a appelé, et m’a dit : je crois pas que ça va marcher, etc... Alors je lui ai dit : je comprends ce que vous ressentez, je vois bien ce qui se passe, mais je suis sûr, j’en suis absolument convaincu, que d’ici cinq jours, votre public, on le tient. C’était en novembre 1970. Au passage, les bandes magnétiques volées, dont parlait Eddie Henderson, c’était les enregistrements de cet engagement à Chicago.
Et je croyais dur comme fer que cette musique contenait la possibilité de plaire à beaucoup de gens. Dans ce cas-là, j’avais vraiment le dos au mur. Si j’en étais si sûr, c’était le moment ou jamais de le prouver. Alors je me suis demandé : à quoi les gens sont-ils sensibles, quand ils ne comprennent pas ce que tu fais ? Ils sont sensibles à la surprise, à différents climats musicaux, à toutes sortes de dynamiques. Je me concentrais donc sur ces aspects qui pouvaient leur faire ressentir la musique, même s’ils ne la comprenaient pas. Et au cinquième jour, les gens venaient nous voir et nous disaient : c’est merveilleux ! Je n’ai pas la moindre idée de ce que vous êtes en train de faire, mais c’est merveilleux. En fait, ce qui se passait, c’est que notre musique devenait de plus en plus profonde, de plus en plus spirituelle, et c’est ça que les gens entendaient. Et Bennie Maupin qui jouait de la clarinette basse, il en sortait des sons pas vraiment catholiques, si tu vois ce que je veux dire, des suraigus, des trucs comme ça. Mais, d’une façon inexplicable, tout tombait au bon endroit, aussi étrange et ardue que notre musique puisse paraître. On avait trouvé un équilibre.
Et cette nuit-là, je m’en souviendrai toute ma vie. On jouait trois sets par soir. Le premier set fut un très bon set. Le deuxième, c’était le meilleur qu’on ait jamais joué. Et quand un truc comme ça arrive, on a tendance à se faire du souci, car le troisième set ne peut être que moins bon, c’est comme si on s’approche trop du soleil et qu’on a peur d’être brûlé. Mais le troisième set...le troisième set... On est carrément passé à un autre niveau de musique. On n’avait jamais vu ça. Depuis le moment où on a commencé à jouer, je n’avais plus aucun contrôle sur ce que je jouais. Je regardais me doigts s’agiter sur le clavier, j’écoutais ce qui se passait -et on était à jeun, pas de drogues, pas d’alcool. Tout tombait en place parfaitement. Chaque musicien était la prolongation naturelle des autres. On était six musiciens avec un seul esprit. Je crois que le dernier morceau qu’on ait joué ce soir-là était You’ll Know When You Get There. On a fini à l’unisson sur une seule note, et puis on s’est arrêté. Silence de mort. Pas un son. Je ne pouvais plus lever le petit doigt, et les autres musiciens pareil. Très lentement, on a fini par se lever. Toujours pas un bruit. C’était vraiment trop. On est descendu de scène, je ne sentais plus mes pieds, et quand j’ai regardé vers le bas, j’ai eu l’impression qu’ils étaient à dix mètres en-dessous. La seule explication que j’ai pu trouver après coup, à la suggestion d’un ami, c’est que je venais de vivre une expérience extra-corporelle. Il n’y a que comme ça qu’on puisse expliquer cette expérience musicale; aucun d’entre nous n’était vraiment dans son corps, on planait quelque part en hauteur... Il fallait qu’on traverse tout le club et qu’on prenne un ascenseur pour retourner aux loges. Et quand on est arrivé à l’ascenseur, on a entendu les gens qui applaudissaient, qui applaudissaient, ça n’en finissait plus, ils étaient devenus hystériques. Nous sommes montés aux loges, sans dire un mot, pendant un bon quart d’heure. Alors, il y a un type du club qui est monté et qui nous a dit : ils sont encore en train d’applaudir, il faut que vous descendiez faire un bis ! Ha ha ! Mais on a dit c’est fini, on ne touche plus à rien ! Il aurait fallu être complètement fou pour rejouer après CA !
C’est cette expérience qui m’a révélé au bouddhisme. Après ce concert, je me suis demandé ce que je pouvais bien faire pour que cette expérience se reproduise le plus souvent possible. Et la seule chose que j’ai trouvée, qui se rapproche le plus de cette sensation, c’est le bouddhisme. Le concert était en 70, et je n’ai commencé à pratiquer cette religion qu’en 72. Entretemps, j’avais eu une expérience similaire dans un autre endroit, et là, même scénario, les gens pleuraient, ils nous remerciaient de leur avoir fait ressentir notre musique, et nous on ne comprenait pas comment on pouvait faire quelque chose comme ça. En fait, c’était Buster Williams, qui était déja bouddhiste, qui m’a fait découvrir l’importance de la prière pour atteindre cet état. Et c’est comme ça que je me suis aperçu qu’il y a plus dans la musique que juste la musique.

MILES DAVIS : HELEN BUTTE

- C’est On the Corner, non ? On était trois pianistes : Chick Corea, Joe Zawinul et moi.
- Sur la pochette du disque, il n’est pas écrit qui joue sur quel morceau...
- Sur la plupart, on joue tous les trois ensemble. Je me souviens, il y avait aussi un joueur de tablas, et un joueur de sitar.
- Vous aviez déja quitté Miles, et il vous a rappelé pour cet enregistrement...
- Le dernier concert que j’ai fait avec Miles a eu lieu la dernière semaine d’aout 68, mais il continuait de m’appeler pour des enregistrements. La seule raison pour laquelle je ne suis pas sur Bitches Brew, c’est parce que j’étais avec mon groupe en Californie.
Miles n’était pas le premier, mais un des premiers à utiliser ce concept musical, avec plein de cuivres, et toutes sortes d’instruments divers. Et puis il a introduit ce qu’il appelait son “living room”, c’est-à-dire ces musiciens indiens qui venaient en studio avec leur petit tapis et se faisaient leur petit salon. Sans parler des deux ou trois bassistes... Bon, le truc, c’est que Miles ne disait jamais ce qu’il fallait faire. Si on était avec lui, on avait intérêt à comprendre tout seul ce qu’on avait à jouer. Les seules règles : faire en sorte qu’il se passe quelque chose, et ECOUTER. Et trouver, d’une façon ou d’une autre, sa place dans l’orchestre.

HERBIE HANCOCK : ACTUAL PROOF

- Actual Proof ! En fait, j’avais écrit cette mélodie, ainsi que les accords, pour une musique de film. Mais pas funky, comme ça. Mais ça ne s’est pas fait alors j’ai gardé la musique. Je voulais utiliser une rythmique funky sur des harmonies complexes. Le seul autre orchestre auquel je puisse penser qui cherchait dans la même direction était celui de Donald Byrd, je ne souviens plus du nom du groupe.
Quand j’ai fondé les Headhunters, j’essayais de faire un album de funk. Mais le jazz n’arrêtait pas de se glisser dedans. C’était toujours funky, mais il se passait des trucs au niveau jazz, aussi, alors je me suis dit, on va continuer, on verra bien où ça nous mène...Ca s’est développé tout naturellement. Et Paul Jackson a ouvert une voie tout à fait nouvelle dans le registre de la basse. Mike Clarke aussi, à la batterie. Ils sont tous les deux d’Oakland, en Californie. Ils avaient tous les deux ce feeling “Oakland”. Larry Graham vient de là aussi, comme Tyrone Power, et beaucoup d’autres. Je n’avais pas la moindre idée de ce qui allait se passer, et que les Headhunters seraient un tel succès. On a joué dans plusieurs clubs avec ce groupe, et le public a carrément flippé, alors on est allé en studio. Et ce n’était pas dans des clubs de jazz, mais des clubs de rock.
Dans ce genre de musique, les lignes de basse sont presque toujours imposées. Mais Paul Jackson était un bassiste de funk, avec la sensibilité d’un jazzman. Il ne jouait JAMAIS les mêmes lignes deux fois de suite.. C’est lui qui m’a appris à construire mes parties au Clavinet, qui étaient censées compléter les figures de basse et de batterie. Un peu comme dans les orchestres de percussion africaine, où il y a sept types qui ont chacun une partie à jouer, mais pris ensemble, on n’entend qu’un seul son. Pour nous, c’était pareil, on essayait de s’imbriquer rythmiquement les uns dans les autres. Le truc, c’est que les musiciens de jazz à l’époque qui essayaient de rentrer dans ce genre de musique, ils n’avaient pas compris ça. J’ai vraiment eu de la chance de tomber sur Paul qui m’a sensibilisé à cette question. Et puis, il y a eu Sly Stone qui m’a beaucoup influencé à l’époque.
Mais pour en revenir à Paul, je n’arrivais pas à lui faire jouer deux fois de suite la même ligne. Le public de rock a l’habitude d’entendre en concert la même chose que sur le disque. Et nous, si ce n’était pas pour la mélodie, on ne jouait jamais la même chose d’un concert sur l’autre. Alors j’ai dit à Paul pourquoi tu n’en choisis pas UNE que tu gardes une fois pour toutes ? Parcequ’à chaque fois, il faut que je trouve une partie de Clavinet complètement différente ! Sans parler du fait que son phrasé était tellement peu conventionnel qu’il y avait des soirs où je ne savais même pas où était le début de la mesure ! Mais j’ai fini par le convaincre. Il avait trouvé une ligne super, ça tournait comme il faut, et on l’avait rodée en tournée avant de rentrer en studio.
Nous voici donc prêts à enregistrer ce morceau, Actual Proof, qui n’est déja pas simple. Avant de faire tourner la bande, on le répète une dernière fois dans le studio, et tout baigne. L’ingénieur du son nous fait signe qu’il est prêt à enregistrer, je fais un, deux, un deux trois quatre, et BAM, il joue une ligne qui n’a rien à voir, j’en croyais pas mes oreilles ! Et c’est celle qui est sur l’album ... Elle était tellement monstrueuse que je pouvais rien dire ! Le morceau commence sur un do mineur, et comme il le joue, on se croirait en si bémol ! Sans parler du placement rythmique ! Et il l’a trouvée comme ça, sur le moment !

JACO PASTORIUS : KURU / SPEAK LIKE A CHILD

- Ouais, Jaco. Je me suis bien amusé à enregistrer ça. Je me souviens de ma première rencontre avec lui, en Floride. Un pianiste d’Afrique du Nord, qui s’appelait Alex avait pris quelques leçons avec moi à New York. Un jour que je donnais un concert en Floride, il y était aussi, et il m’appelle et me dit : tu cherches un bassiste ? J’ai le gars qu’il te faut. Alors je lui ai dit, minute papillon, t’as pas entendu celui que j’ai dans mon groupe - c’était Paul Jackson ! Et puis le soir on dîne dans un restaurant avec Alex, et il avait une cassette, et il m’a dit écoute ça. J’ai écouté la bande, et j’ai fait : WHAT ? C’est qui cet enculé ? C’est monstrueux !
Mais j’avais le bassiste parfait pour mon orchestre, et je ne savais pas ce que Jaco donnerait dans ce contexte; en fait Jaco a joué plus tard avec les Headhunters, on a fait un concert à Detroit avec lui. Il y avait Wah-Wah Watson à la guitare aussi, et c’était marrant de voir comment les deux se sont entendus ! C’était super, ça collait parfaitement !
Mais c’est Jaco qui voulait enregistrer Speak Like A Child sur son disque. Il m’a dit que c’est de moi qu’il avait appris l’harmonie. Qu’il avait étudié ma musique, et que c’est comme ça qu’il avait appris à écrire et à penser comme ça. Pendant la session, il m’a dit que j’avais eu une énorme influence sur lui. Peut-être qu’il a dit ça à d’autres gens aussi, ha ha ! Mais c’est dommage que je n’aie pas eu PLUS d’influence sur lui, sinon, il serait toujours en vie...

STEVIE WONDER : AS

- As ! Je m’en souviens, c’est en La. Une tonalité de rock, de guitare, comme le Mi. Moins facile sur le piano. Ce serait en La mineur, ce serait OK, mais La majeur... Avec ce type de groove... Fa, c’est ma tonalité favorite. Bref sur cette session, je jouais juste des petites phrases, je ne voulais surtout pas m’imposer, ça n’aurait pas collé au truc. Mais bon, vu la façon dont c’est sorti finalement, Steve était très content.
Tu sais, je ne me souviens même pas de la façon dont on s’est rencontrés... Tout ce dont je me rappelle, c’est qu’on s’est bien entendus tout de suite. Et on est toujours copains. D’ailleurs, il est sur l’un de mes disques, il joue de l’harmonica sur Man-child.
- C’était votre première expérience de la pop ?
- Non, non. J’étais un musicien de studio dans le temps. Dans les années 60. J’ai joué avec Connie Francis, Steve Morris and Eddie Gourmet. C’était des musiciens qui jouaient partout, tout le temps. Bref, quand j’étais à San Francisco et que j’enregistrais Man-child, je crois que c’était le troisième avec les Headhunters, je me rappelle être en train de lui parler au téléphone, quand j’entends un instrument dans le fond. Je lui dis qu’est-ce que c’est ? Il me dit : c’est un synthétiseur. Mais le truc incroyable, c’est que le synthé jouait des accords. Jusqu’à présent, c’était des instruments monophoniques. Et ça, ça sonnait comme un énorme orchestre ! C’était un Oberheim à quatre voix. C’était une technologie toute nouvelle, encore analogue, bien sûr, mais quel saut en avant !
- Il y avait déjà le Mellotron...
- Oui, mais le Mellotron, c’était avec une cassette, ce n’était pas du son de synthèse. C’est un instrument que j’ai toujours trouvé un peu sale. Bref, Steve voulait que je joue sur son album Songs in the Key of Life. Et moi, je voulais utiliser l’Oberheim sur le mien. Alors j’ai pris l’avion de San Francisco à Los Angeles, où il était, et en quelques jours, j’ai enregistré pour lui, et comme j’avais amené les bandes de mon album, j’ai utilisé l’Oberheim par-dessus. Tu vois, le synthé n’était pas vraiment à lui, c’était un prototype. Mais Stevie avait toujours tout avant les autres. Et c’est comme ça que j’ai pu mettre l’Oberheim sur le morceau Bubbles au Cristal Studio, où il enregistrait, et c’est comme ça qu’il a joué sur Steppin’in.

HERBIE HANCOCK : MY FUNNY VALENTINE

- Cest l’album en solo que j’ai fait pour CBS, non ? Beaucoup de gens ne savent même pas qu’il existe, ce disque.
- Pourquoi ne faites-vous pas plus d’albums en solo ?
- Depuis le début de mes enregistrements, je n’ai tout simplement pas eu l’occasion d’enregistrer en solo, et de développer ainsi un concept de piano solo. Surtout que pour ce genre musical, il n’y a pas de préparation, on s’assoie au piano et on joue. Et pour moi, ce n’est vraiment pas facile. Il faut trouver tout seul le chemin qui conduit à la musique. Pas de batteur, pas de bassiste... Peut-être que maintenant, je pourrais...

HERBIE HANCOCK : YOU BET YOUR LOVE

- C’était marrant, ça doit être Sunlight. Branford Marsalis m’a dit que c’était son disque de moi préféré. Je m’amusais bien avec le Vocoder*, à l’époque. C’était une façon de m’exprimer avec ma voix sans être un chanteur. Je ne sais pas chanter mais je sais jouer des claviers, alors pourquoi ne pas utiliser ça ? J’aime bien ça : utiliser une technique que l’on connait pour obtenir un son qu’on ne connaît pas. Si je pouvais chanter, si j’avais ce type de contrôle, eh bien, c’est ça que j’aurais chanté ! Surtout avec une tessiture pareille, ha ha ! Mais cet album Sunlight est plus orienté vers une musique disco commerciale...
- En fait, ce n’est pas Sunlight, mais Feets Don’t Fail Me Now...
- Ah ouais, OK, j’y suis maintenant. Mais le truc du Vocoder, je l’ai commencé sur Sunlight. Mais je vais te dire le plan sur Feets : c’était la première fois que je remplissais les conditions, ou que je me pliais aux exigences d’un type de musique que je visais quand j’ai fondé les Headhunters, dix ans plus tôt, à savoir une musique qui n’était PAS du jazz. Et je n’y arrivais pas ! J’essayais, j’essayais, mais le jazz revenait toujours ! Et ce disque-là, c’est le premier qui a réellement atteint son but... Bon, dedans, il y a du jazz, mais ce n’est pas un album de jazz. Exercice ne serait pas le mot approprié pour cette expérience, je dirais plutôt...un défi. Ca faisait longtemps que j’avais ça en tête, je n’étais pas obnubilé par ça, mais quand même, ça me travaillait. Et les choses en sont naturellement arrivées au point où ça s’est tout simplement passé... Et je me suis dit, cool, finalement j’y suis arrivé, maintenant je sais que je peux le faire !

MILTON NASCIMENTO : SAN VINCENTE

- Ha ! je m’en souviens, c’est l’album avec Milton Nascimento, je venais de finir la tournée à deux pianos que j’ai fait avec Chick Corea, j’étais très en doigts. Encore une tonalité de guitariste, c’est en La majeur. Il faisait tourner ce groove très spécial à la guitare, et moi j’improvisais dessus, en essayant de pas faire trop de fausses notes. Je devais faire un petit solo, mais Milton continuait à groover à la guitare en me souriant, alors, j’ai continué... (en entendant une note “bleue”) Oops ! Ha ha ! Milton est vraiment super !

HIP HOP/URBANATOR : CHAMELEON

- (éberlué) C’est moi, ça ? Je ne me souviens absolument pas de cette session. Ca, alors, je ne vois pas du tout ce que c’est.
- C’est Hip Hop/Urbanator.
- Ah ouais ? Je ne pense pas être allé à New York pour cette session, je devais y être pour une autre raison. Ca devait être quand j’étais au Blue Note pour le Nouvel An, et il y avait Michael Urbaniak qui était là. Ha ha ! Michael est fou ! J’ai dû faire cette session avec juste la piste de batterie, parce que je ne reconnais rien du tout. Mais je suis content de voir que ma technique pianistique n’est pas complètement rouillée sur cet enregistrement. Pendant l’été, je fais toutes les tournées de jazz, mais c’est la seule période de l’année où je joue du jazz. Je ne pratique pas l’instrument à la maison.



Interview réalisée pour Jazz Magazine.