Wayne Shorter

Interview Wayne Shorter

- Premier morceau, premières mesures : un beat. Quand vous écrivez de la musique, pensez-vous tout de suite à son expression rythmique, ou laissez-vous ce soin au batteur et au bassiste ?

- Dans le cas précis de cet album, Marcus Miller et moi-même avons travaillé avec beaucoup d’attention sur le beat. Nous recherchions quelque chose qui ne soit pas trop sophistiqué, trop refermé sur lui-même. On voulait qu’une partie de ce rythme corresponde au mouvement, au corps de l’auditeur, et qu’une autre puisse faciliter une aventure plus spirituelle, plus imaginaire que la danse proprement dite. Laisser de l’espace à l’intérieur du beat permet ça. On ne voulait pas d’un rythme très touffu, comme dans le rap ou même le jazz. On visait plutôt quelque chose qui puisse s’adresser à plusieurs facettes, plusieurs aspects de la sensualité de l’auditeur. Mais on ne peut pas tout couvrir, bien sûr... En ce qui concerne les figures jouées par la batterie et les percussions, nous avions une idée très précise de ce que nous voulions. Ce n’est donc pas le batteur qui a créé le beat, mais le beat qui nous a indiqué qui choisir à la batterie. Il fallait trouver une personnalité qui lui corresponde, c’est comme ça qu’on a pris Willie Calhoun. Le groupe dans lequel il jouait, Living Colours, venait juste de se dissoudre, et Willie m’a dit : maintenant ! Je suis libre !


- Combien de temps avez-vous passé sur ces rythmes ?
- Quand Marcus a commencé de venir à la maison pour travailler sur ce projet, on s’est tout de suite intéressé à ça, dès le début. Des trucs simples, variés. Sur un morceau de l’album, Calhoun utilise les balais, sur un autre, il n’y a tout simplement pas d’instruments rythmiques : que des cordes, des bois (strings and woodwinds) qui exprimaient un rythme par eux-mêmes. Ce morceau, Black Swan, est dédié à une très bonne amie décédée, que beaucoup de gens connaissaient en Californie, Herbie Hancock, Terri-Lynne Carrington... Terri-Lynne joue d’ailleurs sur un titre de l’album, Midnight in Carlotta’s Hair. Sur Black Swan, je voulais une fin qui n’en soit pas une; les membres de la famille et des amis de cette femme qui ont entendu ce morceau ont tous dit : comment, c’est fini ? On en veut encore ! Ce qui est exactement mon idée à l’origine : la raison pour laquelle on en veut encore est parce qu’il y en a encore ! Et si cet encore n’est pas sur l’album, cela démontre ainsi que la vie est éternelle. Cette femme est maintenant hors de notre portée, mais notre foi la fait exister, par la musique.

- Quand vous faites l’ébauche d’un morceau, quelle sorte de relation entre le rythme, l’harmonie et la mélodie concevez-vous ?
- Les trois sont suceptibles d’échanger leurs places respectives. L’enseignement académique distingue toujours les trois et leur assigne une place précise dans la musique. Une musique sans mélodie semble avoir une raison moins forte d’exister qu’une musique avec mélodie. Mais ça n’est pas vrai. L’histoire que raconte un morceau de musique est en elle-même du rythme, de la mélodie, de l’harmonie. C’est cela qui est important. Parfois, j’écris de la musique qui n’a pas une mélodie ditincte, mais une confrontation de plusieurs motifs qui, comme des acteurs dans un film, servent tous un but unique : raconter une histoire. A un moment, j’ai hésité à appeler cet album : Musique De Films Qu’On Ne Tournera Jamais, ha ha ! Ou mieux : Musique de Films Que Personne N’A Jamais Eu Le Courage De Réaliser !

- High Life est, comme on dit un “album solo”, vous êtes le seul à prendre des chorus. Quelle a été l’importance des autres musiciens dans l’élaboration de ce projet ?
- C’est moi qui ai écrit toute la musique qu’on peut entendre sur cet album, à part mes solos, bien sûr. J’ai même écrit les lignes de basse, car je ne savais pas à l’époque qui les jouerait. Quand Marcus a dit qu’il voulait bien produire mon album, je n’ai même pas pensé à lui demander de jouer aussi de la basse ! Produire de la musique demande beaucoup de temps, écrire de la musique aussi, c’est pourquoi je n’ai même pas essayé de faire les deux simultanément : (avec une mimique caricaturant un homme satisfait de son importance) Compositeur-Producteur ? Non, pas sur ce coup-là. Quand Marcus est venu à la maison la première fois, il a écouté la musique. Mais le lendemain, il est venu avec sa basse sur le dos, et il m’a dit : je voudrais essayer un truc, fais-moi voir la musique. Et il a joué les lignes de basses comme je les avais écrites. La fois d’après, il est venu avec ses deux basses, la normale et la cinq cordes. Il a tout branché, et il m’a dit : j’imagine que c’est moi qui vais jouer dans l’album, non ? Et il a tout lu du début à la fin.

- Pourtant j’entends sa signature personnelle sur certains passages...
- Oui, bien sûr ! Il a proposé quelques touches personnelles, mais il respectait toujours le direction générale, l’esprit de la musique que j’avais écrite. C’est un excellent lecteur de musique. Il sait la lire, la jouer, et lui donner un sens. Quant à Rachel Z, c’est elle qui avait rentré auparavant dans l’ordinateur toute la musique que j’avais écrite. On a écouté, et puis j’ai commencé à écrire les partitions pour les cordes, les bois, etc. J’ai tout mis sur une seule partition, puis j’ai donné ça à un copiste pour qu’il m’écrive la partie de chaque instrument séparément. C’est alors qu’on a demandé à une trentaine de membres du Los Angeles Symphony Orchestra de jouer les parties que j’avais écrites. J’étais très nerveux, je ne savais pas si ça allait bien sonner !
- Et ça sonnait bien ?
- Oui ! Il fallait néanmoins faire quelques corrections. Retirer surtout des petites phrases qui n’étaient pas nécessaires. Avec le sequencer qui jouait la musique, plus le L.A. Symphony qui jouait par-dessus, du coup il y avait des choses inutiles. Le mot de Marcus était qu’il fallait faire des coupes judicieuses.
C’était exactement cela.

- Vous ne programmez pas la musique vous-même ?
- Vous voulez dire utiliser la souris, et tout ça ? Pas encore. Comme Rachel savait le faire, je n’en ai pas eu besoin. De plus, on n’avait que quelques mois pour faire cet album, je n’avais pas le temps d’apprendre, mais j’ai bien l’intention de m’y mettre. Il y a un type de The Mark of the Unicorn qui doit venir à la maison pour me montrer comment marche l’ordinateur, indépendamment de la musique. En ce qui concerne le disque, tout en rentrant la musique dans la machine, Rachel suggérait des couleurs, des déplacements; on travaillait ensemble comme ça. Cela nous a pris quatre ou cinq mois, mais pas tous les jours, pour tout rentrer.

- Quand vous en étiez à ce stade, est-ce que les pistes rythmiques étaient déjà définies ?
- Non. On avait un clic (un métronome électronique). Ou alors, sur certains morceaux, un piste de batterie temporaire, faite avec des synthés. Mais quand on a écouté le tout, une fois ce travail achevé, la musique semblait avoir une vie... qui ne ressemblait pas à l’image de quelqu’un qui fait joujou avec des machines. C’était même mieux que de faire répéter un orchestre pendant des semaines.

- Dans quel ordre avez-vous enregistré les différentes “couches” de la musique ?
- On a d’abord enregistré la basse et la batterie, avec une piste de piano de référence. On a fait ça en quatre jours seulement, chacun devait partir en tournée, Australie, Japon... J’ai joué aussi à cette première session les mélodies, les articulations des morceaux. Mais ça faisait deux ans que je n’avais plus donné de concert, et environ un an que je n’avais plus joué de sax... alors j’ai juste exécuté ce qu’il fallait faire du mieux que je pouvais.
Ensuite, on a enregistré le Symphony Orchestra : deux jours. Marcus Miller dirigeait l’orchestre. J’étais à côté de lui, et quand j’entendais quelque chose d’un peu nébuleux, je lui disais : tu peux leur demander de rejouer ça et ça ? Il le faisait, et je réécrivais le passage douteux. Ca partait tout de suite dans une pièce à côté, où il y avait le copiste. Queques minutes plus tard, on voyait une feuille voler de cette pièce dans le studio, accompagnée d’une voix qui criait : violoncelle ! Ou encore : alto ! Après, on a enregistré les claviers, et pour finir, moi tout seul aux saxophones.

- Pourquoi ne pas avoir tout enregistré en une seule session, comme un album “live” ?
- Parce que cela aurait demandé le genre de budget que Spielberg dépense pour ses films !

- Mais l’aspect immédiat d’une musique que tout le monde joue ensemble ne vous a pas manqué ?
- C’est ce qu’on a fait dans une certaine mesure quand on a enregistré la première phase de l’album. Mais ça ne m’a pas empêché de tenter des approches différentes quand j’ai enregistré tout seul. Quand j’avais seize ans, j’apprenais la clarinette, et j’écoutais la musique à la radio ou sur des disques. Et je jouais par-dessus. L’ouverture de Guillaume Tell, ou n’importe quoi d’autre. Cet album fonctionne sur le même principe. On peut jouer sur n’importe quoi. C’est ce qui me plaît chez les percussionistes : ils peuvent jouer sur n’importe quoi. Même si cette table est inerte, elle recèle en elle, pour peu qu’on la fasse sonner comme il faut, les propriétés de la vie.

- Préferez-vous ce système de composition à celui qui utilise un orchestre “live” ?
- En fait, je m’aperçois que je peux m’adapter aux deux.

- Quand vous aller partir en tournée pour la promotion de cet album, vous allez pourtant vous produire avec un orchestre. Comment cela va-t-il se passer ? Attendez-vous quelque chose de cette expérience ?
- Je vais avoir Rachel et Adam Holzman aux claviers, David Gilmore à la guitare, Willie Calhoun à la batterie, et Tracy Wormworth à la basse. C’est Marcus qui lui a offert sa première basse. Elle est très jeune, et très douée ! Le groupe est en train de répéter en ce moment, d’ailleurs. Il y aura certainement des moments où la personnalité de chaque membre de l’orchestre va se mettre au premier plan. J’imagine que ça va prendre la forme d’une extension par rapport à ma musique originale. Il y a un moment pour faire un album, et un moment pour le jouer. Je pense que tous les albums sont des sortes d’avant-premières de ce que peut être la musique jouée par le même groupe en concert. Ca demande beaucoup de courage aussi, car on avance en terrain miné. C’est vraiment une aventure, qui consiste à dépasser, chaque soir, la musique de l’album. Je voulais d’abord graver ma musique à ma façon, avant de la proposer à la subjectivité de chaque membre de l’orchestre. Je voulais être sûr d’être débarassé de tous les réflexes “traditionnels” de l’improvisation jazz qui se seraient mis en travers de ma musique. Ornette Coleman a réussi cela, et beaucoup d’autres : Miles a lui aussi ouvert des directions nouvelles; il avait l’habitude de dire : je ne joue pas de la trompette, je m’en sers. C’est pour ça que j’ai choisi David Gilmore : il n’idolâtre pas tel ou tel musicien, il est très ouvert. Déjà, sa soeur est une guitariste classique. Il est venu répéter à la maison pendant une semaine, et puis il devait partir au Brésil pour aller jouer avec Toninho Horta. Il me disait que les couleurs rythmiques et harmoniques de Toninho ou de Milton Nascimento l’inspiraient beaucoup dans son jeu. Et en assimilant des techniques de guitaristes qui n’étaient pas des solistes, cela lui permettait d’intégrer ces couleurs dans sa propre technique d’improvisation. J’aime beaucoup ça.

- Pourquoi avoir choisi le L.A.Symphony Orchestra ?
- D’abord parce que c’était le plus près, ensuite parce qu’il était disponible pour cette session. J’ai alors rencontré la femme qui s’occuppe de booker l’orchestre, c’est une violoncelliste japonaise qui joue pour le Symphony et toutes sortes d’autres orchestres, et elle m’a dit que le L.A.Symphony devait enregistrer avec Miles, mais il est mort juste avant. Ca devait être un truc très romantique, avec des couleurs brésiliennes, Quincy Jones devait le produire, Marcus Miller devait travailler sur le côté rythmique... J’imagine ce que Miles aurait fait : pas samba, pas bossa, mais aller au coeur de l’harmonie... pour le ramener... chez nous, ha ha ! Il semble donc que ma proposition soit tombée au bon moment, ils voulaient tellement enregistrer avec Miles... Quand on a fini la session, ils ont tout de suite dit : on peut partir en tournée avec vous ?

- La “course au son” s’est développée ces dix dernières années à une vitesse effrayante. Les synthés, les échantillonneurs; certains musiciens comme Herbie Hancock ont même des “chasseurs de son” qui travaillent pour eux et les fournissent en matière sonore. Etes-vous attiré par cet aspect récent de la musique ?
- Le son raconte une histoire. Beaucoup de femmes qui ont écouté cet album m’on dit : je vois beaucoup de bijoux, d’étoffes, de reflets. Mon rapport au son dépend de la façon dont tous les sens du corps humain y répondent. Je ne suis pas uniquement concerné par l’oreille. Quand on ramène un disque à la maison, il devient, quand on le joue, une partie essentielle de la décoration intérieure. Inversement, quand on travaile sur le son, c’est toute sa décoration intérieure que l’on change, c’est toute sa propre intimité de vie qu’on exprime. Je crois qu’on a recours à des “sound designers” quand on n’a pas le temps de s’en occuper soi-même. C’est une histoire de délais. Il a fallu six ans à Léonard de Vinci pour peindre la Joconde. Ce qui me plaît vraiment dans ce fait historique est qu’il les a pris, ces six ans, pour la peindre. Quand on prend le temps, on est quasiment sûr d’atteindre ce que l’on vise. Mais si on est pressé... alors il faut se débrouiller pour choisir avec discernement...ou alors déléguer intelligemment... c’est ce qu’a fait Frank Sinatra avec Nelson Riddle... Mais en ce qui concerne les sons que ne peuvent pas produire des instruments traditionnels, ça me fait penser à ce nouveau groupe qui ont des balais, des serpillères, des seaux, toutes sortes d’articles ménagers, et ils en sortent des sons incroyables; je n’arrive pas à me souvenir de leur nom, ils sont en tournée aux Etats-Unis, et je sais qu’ils doivent venir en Europe... Ils et elles sont jeunes, certains veulent écrire des scripts pour le cinéma, d’autres font de la danse, mais tous ont un sens profond de la musique. Leur spectacle dure une heure et demie, avec des foules de rythmes et de textures différents. Comme quoi on n’a pas besoin d’instruments très sophistiqués pour produire un son frais. Tiens, par exemple, Joni Mitchell. Elle était au Studio A&M, elle va acheter un paquet de cigarette à la machine qui est au fond du couloir. Elle met une pièce, qui redescend tout de suite. Elle recommence : même résultat. La machine était cassée. Elle recommence, elle recommence, et la machine fait toujours ce bruit un peu compliqué d’une pièce qui descend dans ses entrailles, pour en ressortir aussitôt. Alors, elle hurle : amenez un micro ! Et c’est ce son qui sert de beat à sa fameuse chanson I’m A Lucky Girl.

- Pouvez-vous me nommer cinq compositeurs, vivants ou morts, toutes catégories confondues, qui occupent votre esprit en ce moment ?
- Hmm... Je ne les donne pas dans leur ordre d’importance, mais juste parce que nous sommes en France, je dirais... Gabriel Fauré... à cause des mouvements internes de ses harmonies, ça fait très mal...Strawinsky, bien sûr... J’étais aussi extrêmement intéressé par les compositions de Bud Powell... The Glass Enclosure, c’était l’intuition de quelque chose d’extraordinaire. L’intrusion de ses ennuis médicaux a hélas obscurci cette intuition, comme si une porte s’était fermée. Voyons, un quatrième... et bien, Mozart... J’ai tellement de noms dans la tête, je ne sais pas lequel choisir...

- Ce n’est pas grave... Etes-vous en train de lire un livre en ce moment ?
- Oui. C’est un bouquin écrit par une noire, elle s’appelle DeeDee Moore Campbell. Il s’intitule Your blues ain’t like mine (Ton blues est pas le même que le mien). C’est sur les droits civils des noirs aux Etats-Unis, de l’époque d’Eisenhower à nos jours. Je viens d’en finir un autre sur le sujet de l’affirmative action des noirs aux US. Il raconte une histoire qui met en jeu les tensions entre les différents groupes ethniques, qui finissent par se résoudre.

- Certains considèrent que Los Angeles est la capitale de la technologie, de la facilité de la vie, du rêve cinématographique, d’autres y voient au contraire un champ de bataille inter-ethnique qui fait plusieurs dizaines de morts par jour. Où vous situez-vous par rapport à cela ?
- Los Angeles contient un énorme potentiel de créativité. Des représentants de tous ces groupes ethniques ont en eux la capacité de s’accomplir dans la créativité. Même un boulot de serveuse à McDonald’s peut devenir créatif.

- Et vous pensez que ça peut se passer ?
- Oui. Je pense que oui.

- Dernière question : que pensez-vous de Thelonious Monk ?
- C’est lui le cinquième ! C’est Monk, bien sûr ! Je l’avais oublié. Je l’ai connu, vous savez, lui et toute sa famille. Oui, c’est Monk le cinquième.

 
 

dim 1 jan 2012

 
 
 
Laurent de Wilde

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