Mulgrew Miller

Interview Mulgrew Miller

Voilà presque trente ans que j'ai rencontré Mulgrew Miller dans la cuisine du Village Vanguard. Il était le tout jeune pianiste de Woody Shaw, et rayonnait déjà de cette douceur, cet humour et cette humilité que tout ses amis connaissent. Son arrivée à New York ne passa pas inaperçue et il ne tarda pas à représenter une source d'idées et d'expressions nouvelles auxquelles les pianistes de ma génération s'abreuvèrent avec entrain.
Je l'ai depuis vu cent fois en concert, avec Woody bien sûr, mais aussi avec Tony Williams, Art Blakey, ses propres groupes et une myriade d'autre artistes sollicitant ses inépuisables talents. J'ai pris des cours avec lui, je l'ai suivi en studio, en club, au café et je ne l'ai jamais vu se départir de sa bonne humeur discrète et de son profond respect pour la musique et les musiciens. Comme le disait un ami commun, "nothing rocks his boat", autrement dit rien ne le fait chavirer, il garde en tout temps ce merveilleux équilibre, cette heureuse stabilité qui en font un collaborateur si précieux.
Je lui faisais remarquer à cette époque que par un étrange destin numérologique son nom et son prénom commençaient par M, que le total des lettres de son nom était de 13, ce qui est la place de la lettre M dans l'alphabet (qui en compte 26), et que dans la plupart des langues européennes, le mot Milieu commence par cette lettre M (mittel, middle, medio, mezzo…), bref que tout concordait dans son nom à lui donner la place du centre, stable et fertile.
Pour moi Mulgrew est donc l'expression même de la tradition et s'il fallait jouer à ce jeu qui consiste à placer les musiciens sur un arbre généalogique, je le placerai tout près du tronc, là où la sève du jazz circule en abondance, au plus proche de sa source.
C'est pourquoi je suis très heureux de vous faire partager la soirée que j'ai passée avec lui et de vous faire découvrir l'intimité de ce pianiste souvent méconnu mais ô combien central à la vie du jazz et de son histoire en perpétuel mouvement.


L-Ton piano est accordé à la maison ?
M- C'est drôle que tu me demandes ça, parce que je viens justement de le faire accorder la semaine dernière ! Mais bon, je n'ai pas si souvent que ça l'occasion de le jouer…
L- C'est exactement ce que tu m'as dit il y a 20 ans !
M- Ah oui ? Ben c'était vrai à l'époque…mais c'est encore plus vrai maintenant ! Parce que j'ai commencé à enseigner, à Patterson, il y a cinq-six ans. Alors entre ça et jouer un peu partout comme je le fais…mon piano m'a oublié !
L- Tu te souviens de la première fois que tu es venu au New Morning ?
M- Mmmh pas vraiment, mais ça devait être en 1980 ou 81, avec Woody Shaw. A l'époque, il y avait aussi un New Morning à Genève, on a joué là-bas aussi.
L- C'est précisément avec Woody que je t'ai vu pour la première fois, mais c'était au Village Vanguard , je me souviens qu'il y avait Oscar Peterson au Blue Note, je débarquais pour la première fois à New York, je voulais aller voir Oscar à tout prix, mais je suis tombé sur un musicien qui m'a dit : aller perdre son temps au Blue Note alors qu'il y a Woody Shaw au Vanguard ? T'es cinglé ?
M- Héhé, c'est typiquement une remarque new-yorkaise ! Oui je me souviens, c'est une des dernières fois qu'Oscar s'est produit là-bas, après il a fait affaire avec le Birdland qui pour lui être agréable a acheté un Bösendorfer, qui est une marque de pianos que je déteste.
L- Pourquoi ?
M- Pff c'est un bahut énorme avec rien dedans, il n'y a pas de résonance, pas de couleur, pas de corps, je ne comprends pas pourquoi ils valent si cher ! On a vraiment l'impression de conduire un gros camion ! Je n'ai jamais compris pourquoi Oscar est tombé amoureux de ces pianos…mais je sais qu'il y a aussi une explication financière, il lui payaient beaucoup d'argent !
L- Et les Yamaha ?
M- C'est mieux…mais je ne suis pas un grand fan. Cela dit hier soir j'en avais un qui sonnait très bien…euh c'était hier soir ? Olala je n'arrive même pas à me souvenir où je jouais hier ! Mais bon je préfère les Steinway…quoique j'aime bien les Fazzioli aussi…
L- Combien de temps es-tu resté avec Woody ?
M- Trois ans…de l'automne 1980 à l'automne 83
L- Ce sont de bons souvenirs ?
M- Oh oui, de très bons souvenirs. Tony Reedus à la batterie, Stafford James à la basse, Steve Turre au trombone… Woody était une personnalité complexe, je pense que c'était en grande partie dû à ses problèmes de vision, il était quasiment aveugle, c'était très frustrant pour lui.
L- Il donnait des directions musicales particulières ?
M- C'est une bonne question…tu sais, les meilleurs orchestres où j'ai joué sont ceux où justement n'y avait pas trop de consignes. Art Blakey était un maître à cela. De nos jours, il y a beaucoup de jeunes qui veulent que leur orchestre sonne comme d'autres orchestres dans l'histoire et ils sont très stricts sur ce qu'ils veulent. Mais par exemple dans un groupe comme celui de Tony Williams, s'il te jugeait assez bon pour faire partie de l'orchestre, ça te donnait le droit aussi d'être tranquille de ce côté-là, il te faisait confiance pour savoir ce que tu faisais, et il ne te donnait aucune direction.
L- Même quand il y avait des remplaçants occasionnels ?
M- Je ne pense pas. Quand j'étais coincé ailleurs, il prenait souvent James Williams, qu'il aimait beaucoup. C'était un orchestrateur avant d'être un pianiste, et c'est ça dont Tony avait besoin plus que tout. Quelques autres pianistes m'ont remplacé dans le groupe et ils ont tous essayé d'impressionner Tony avec leurs "Herbismes"…ça n'a pas vraiment marché !
L- Tony ne suggérait pas des voicings, des façons de jouer particulières ?
M- Non, non. Tu sais chaque fois qu'il amenait du nouveau matériel, il fallait vraiment le reconstruire, le modifier pour qu'il y ait vraiment une grille, une suite d'accords. Beaucoup de ses morceaux étaient en fait des devoirs, car il prenait des cours de composition. Il y en avait qui étaient littéralement des exercices de composition à quatre voix. Il me demandait de jouer le morceau et de faire des suggestions, d'organiser les accords de telle façon qu'un cuivre puisse les comprendre et les jouer. Parce qu'il avait beaucoup de trucs comme, je ne sais pas, La bémol diminué avec une basse de Si, et souvent c'était trop compliqué pour le jouer tel quel. Du coup je l'aidais à interpréter les accords pour les rendre plus lisibles, plus fluides, parfois même pour les changer, mais toujours avec sa permission !
L- Est-ce qu'il y avait des choses dont il ne voulait pas ?
M- Hmm, je ne sais pas, il ne parlait pas souvent de ce qu'il n'aimait pas…mais de toute évidence il n'aimait pas beaucoup les II-V-I, il n'a jamais dû écrire un seul morceau qui comprenne cette cadence ! Il n'essayait pas trop de faire ce qui avait déjà été fait, du moins de la même façon. Et puis la composition, avoir son propre groupe, c'était un nouveau chapitre de sa vie. Même s'il avait déjà connu cela avec le Lifetime, là c'était vraiment de la composition "sérieuse", avec un prof et tout. Mais si tu prends ses premières compositions comme Pee Wee par exemple, je crois qu'il a reçu une aide précieuse de Herbie et de Wayne. En fait la raison pour laquelle il a crée ce quintet dans lequel je jouais, c'était précisément à cause de ce nouveau chapitre dans sa vie, et parce qu'il voulait avoir un band qui lui permette d'entendre t de jouer ce qu'il composait de façon académique.
Pour moi, Tony avait vraiment une attitude de compositeur, rien qu'à la façon dont il jouait de la batterie. Il avait tellement perdu l'habitude de jouer des vieilles ficelles, comme des 4x4 ou des 8x8 par exemple, qu'il n'y arrivait plus quand il essayait ! Pour lui, un solo de batterie devait être une composition en soi. Quand il a démantelé le quintet, on a commencé à faire des gis en trio où il fallait utiliser ces formules, et il n'était plus du tout confortable avec ça.
L- Ce groupe n'a jamais eu d'autre pianiste titulaire que toi…ça devait être plutôt flatteur, non ?
M- hum…eh bien, j'avoue…hum…j'ai eu de la chance ! Tu sais, comme tous les petits jeunes qui débarquaient à New York, j'avais ma liste de musiciens avec qui je voulais jouer, Woody Shaw, Joe Henderson, Bobby Hutcherson, Milt Jackson, mais jamais je n'aurais pensé que je pourrais un jour jouer avec Tony Williams ! A cette époque, il ne jouait pas de jazz, il était très électrique, et il me semblait à l'extérieur de ce que j'essayais de faire.
L- Comment t'es-tu retrouvé à jouer avec lui alors ?
M- Eh bien, héhé… un peu par défaut ! Il avait donc ce contrat avec Blue Note, il écrivait ses morceaux, tout était un peu en l'air, rien de bien défini. Il n'habitait pas New York, alors il ne connaissait pas grand'monde dans les jeunes musiciens. Il connaissait Terence Blanchard et Kenny Kirkland, et quand il a été question d'enregistrer son premier disque pour Blue Note en studio à New York, c'est avec eux qu'il voulait le faire, c'était les seuls qu'il connaissait ! Marianne Topper était en charge de trouver les musiciens pour la session et il s'est trouvé que Terence était au Japon pour je sais plus quelle raison alors elle a recommandé Wallace Rooney à la trompette, et quant à Kenny Kirkland, il faisait…du Kenny Kirkland, il était introuvable ! Et c'est comme ça que Marianne m'a recommandé et que je me suis retrouvé en studio avec lui.
Il n'y a que le poste de bassiste qui ait changé, sinon tout le monde est resté du début jusqu'à la fin du groupe. Il y eu Charnett Muffet, puis Bob Hearst pendant un an environ, et enfin Ira Coleman. C'est un groupe qui a quand même duré six ans ! C'est très long pour un groupe, mais c'était bien, parce que le groupe ne tournait pas tant que ça et ça me laissait du temps et de la disponibilité pour faire d'autres choses. L'orchestre ne tournait pas autant que celui de, disons, Art Blakey par exemple.
L- Et combien de temps es-tu resté avec Blakey ?
M- Trois ans… en fait j'ai beaucoup fait d'engagements de trois ans !
L- Et beaucoup de concerts avec des batteurs qui jouent fort !
M- Tu parles ! Je suis surpris que j'entende encore quelque chose ! Et je jouais toujours le piano avec le capot fermé, et mon meilleur ami c'était mon retour amplifié sur le côté !
L- Qui jouait le plus fort ? Tony ou Blakey ?
M- Hum… Tony jouait fort en général, alors qu'avec Art il y avait plus de dynamiques. Enfin avec Tony, c'était au plus fort, et à partir de là encore plus (more loudest). Il paraît qu'il jouait déjà fort dans les années 60 d'après ce qu'on m'a dit, mais là, comme il sortait d'une expérience très rock, il jouait avec une grosse batterie, des grosses cymbales, des grosses baguettes, tout était gros !
L- Qui étaient les autres Jazz Messengers quand tu étais avec Blakey ?
M- Terence Blanchard, Donald Harrison, Jean Toussaint et Lonnie Plaxico. L'orchestre est resté stable pendant ce temps, Lonnie est parti deux semaines avant moi, c'est Peter Washington qui l'a remplacé, et puis je suis parti…
L- Pour quelles raisons ?
M- Eh bien , je sentais que j'étais resté assez longtemps. Et puis je me disais que j'allais essayer de faire mes propres projets mais à ce moment-là, Tony est arrivé...
L- Mais tu avais monté ton groupe Wingspan quand même !
M- J'avais juste commencé à le monter, autour de 1985…
L- Tu as le sentiment que le groupe de Tony t'a gêné pour a ralenti ta carrière sous ton nom ?
M- Je ne sais pas…mon groupe était un quintet aussi, c'était difficile à faire tourner, et le groupe n'a pas vraiment décollé, mais si ça se trouve même sans Tony il n'aurait pas vraiment marché….
L- J'aimerais profiter de l'occasion de ce soir pour te poser des questions sur tes jeunes années, qui tu écoutais, qui étaient tes professeurs… On m'a raconté une histoire sur toi qui…
M - Ohoh, une histoire ?
L - Oui, selon laquelle un soir Art Blakey te présentait au public comme originaire de Memphis, Mississippi, et que tu l'aurais corrigé en lui soufflant le nom de ta ville de naissance. Il se serait retourné vers toi et aurait dit tout haut à l'attention du public : t'es en train de te plaindre ou de te vanter ?
M- Oui, c'est exact. Enfin, je viens d'une toute petite ville dans le delta du Mississippi qui s'appelle Greenwood, que l'on confond souvent avec Greenville qui est une ville légèrement plus grande, et Art se trompait toujours alors ce soir-là je lui ai chuchoté : Greenwood ! Et c'est là qu'il m'a sorti ça, haha ! Mais je suis vraimentd'une toute petite ville…
L- Et il y avait un piano là-bas ?
M- Héhé…oui, il y en avait même deux. Un à l'église et l'autre chez moi, haha !
L- Tu as des musiciens dans la famille ?
M- Oui, mais seulement après moi. Bien que je n'étais pas un enfant unique, je fus le premier à m'intéresser à la musique.
L- Tu te souviens de ce qui t'a fait tomber dans la musique ?
M- Oui… Je devais avoir six ans quand mon père a acheté un piano pour la maison, ce qui était plus courant à l'époque que maintenant.
L- C'était quoi comme piano ?
M- Un piano droit, Kohler and Campbell, une marque très connue en Amérique. C'était un instrument très sonore, on pouvait l'entendre à plusieurs patés de maison ! Je ne sais pas combien de temps s'est écoulé avant que je ne pose les doigts dessus, pour essayer d'épeler à l'attention de mon père laborieusement les mélodies entendues à l'église. Il y avait un hymne qui reposait sur une pentatonique, alors je le jouais juste sur les touches noires ! Je ne savais pas ce que c'était qu'un accord, hélé je jouais déjà de la musique modale avant même de savoir ce que c'était ! A la main gauche je jouais juste la tonique et la quinte pendant tout le morceau…
Encore une fois, j'étais dans une très petite ville, alors il n'y avait pas de professeur de musique ! Mais un jour a débarqué un gars qui avait été recruté par l'éducation nationale pour enseigner la musique chorale, et il est devenu l'organiste de notre église. Il s'appelait Albert C. Harrison. Il habite toujours là-bas.
L- Il est fier de toi ?
M- Je crois…C'est drôle, la ville a donné pour lui un gala il y a environ trois mois, et je lui ai fait une surprise, je suis descendu là-bas sans lui dire que je venais. C'était bien !
L- Que t'a-t-il appris ?
M- Il utilisait la Méthode John Thompson , en Amérique, beaucoup de débutants commencent avec ça. C'est un petit livre rouge...
L- Chez nous, on a la Méthode Rose...
M- Ah oui ? Je me souviens, la première page c'était quatre mesures en do à la main droite, que des rondes, la deuxième c'était quatre mesures en do à la main gauche, que des rondes, etc… C'était tout nouveau pour moi, je ne connaissais que les touches noires jusque là !
Je me souviens, je devais être en septième, je travaillais un morceau qui s'appelait "rain drops", et j'avais écrit une partie d'harmonie sur cette mélodie, un truc genre I-IV-V, mon prof était tellement époustouflé que j'harmonise le morceau qu'il m'a tout de suite mis en première partie du récital d'une autre de ses élèves, où j'ai joué ma version de la chanson !
L- Et quand as-tu quitté Greenwood ?
M- Quand j'avais dix huit ans, en 73. Je suis monté au nord à la Memphis State University avec en spécialité l'éducation musicale, pour laquelle j'aurais eu un diplôme, si j'avais fini le cursus de quatre ans…
L- C'est là que tu as rencontré James Williams et Donald Brown ?
M- Oui, et quelques autres, Bill Mobley, Bill Easley… Bill Mobley étudiait la biologie en fait…James était en quatrième année quand je suis arrivé, on n'a été ensemble à l'Université qu'un seul semestre. Il est parti tout de suite après pour enseigner à la Berklee. Mais Donald est le premier que j'ai rencontré. Il était un an devant moi.
L- Il est de Memphis ?
M- Il est né à Hernando dans le Mississippi, mais il a grandi à Memphis, c'est tout à côté, au sud.
L- Comment était la scène de Memphis à cette époque ?
M- N'oublie pas que je venais d'un trou du Mississippi ! Un immeuble de plus de trois étages pour moi c'était New York, hahaha ! N'importe quel endroit aurait été plus excitant que là où j'ai grandi !Quand j'ai su que j'étais accepté à l'Université, j'étais à la gare de bus deux semaines en avance, valises bouclées prêt à partir, hahaha !
L- Il y a combien d'habitants à Greenwood ?
M- A l'époque, 18 000…
L- Une ville où on connaît quasiment le prénom de chaque habitant...
M- Oui, enfin, des habitants de mon côté des rails… J'y ai grandi dans les années soixante, avant l'intégration…mais ça c'est un autre sujet…
L- Et à Memphis, la scène était mixte ?
M- Oh oui… Beaucoup de musiciens, blancs et noirs, sont restés à Memphis. Il y en a qui ont continué à jouer, d'autres sont passés à autre chose…
L- Et tu y es resté combien de temps ?
M- Deux ans… pas étonnant que je n'ai jamais eu mon diplôme, haha ! Mais il s'est produit un changement étrange au moment où j'y étais. Quand j'y suis arrivé, il y avait plein de clubs de jazz et de musiciens qui y jouaient, James Williams, Donald Brown, Phineas Newborne, Charles Thompson avaient tous des engagements réguliers et puis tout d'un coup la musique Bluegrass est arrivée et ça a tout écrasé, les clubs de jazz ont commencé à fermer et c'est là que je me suis dit, wow, il est temps que je me tire d'ici !
L- Tu n'as appris le piano qu'à l'université, ou tu es allé chercher ailleurs ?
M- Pas vraiment…à l'exception de ces moments où James me prenait à part et me montrait telle ou telle chose…
L- En ce qui me concerne, c'est Donald qui m'a montré comment on joue un accord suspendu…
M- Le rascal ! J'aurais voulu qu'il me montre à moi aussi, hahaha ! Donald était une année devant moi, à l'origine il était trompettiste, il jouait du baryton, et aussi de l'euphonium pour la fanfare, en fait on a joué ensemble de l'euphonium pour la fanfare ! Ça c'était marrant ! Mais Donald s'est développé à cette époque à une vitesse incroyable, il connaissait tous ces accords sophistiqués et pourtant ça ne faisait que deux ans qu'il jouait du piano, il composait déjà des morceaux très beaux. Quand je le revois, on a toujours cette conversation, je lui dis : pff tu ne m'as jamais rien montré, on est morts de rire.
L- Et Phineas Newborne ? Tu l'as rencontré avant ou après son séjour en hôpital psychiatrique ?
M- Après. Il habitait chez sa mère...
L- C'était qui ton pianiste préféré à l'époque ?
M- Oscar, sans aucun doute. Comme disait une vieille dame que je connaissais à l'époque, d'abord il y a Oscar Peterson, ensuite il y a Jésus ! Il y avait un talk show à la télé, le Joey Bishop show, et dans l'orchestre du studio il y avait Ray Brown et Herb Ellis. Mon frère me parlait sans arrêt d'Oscar mais quand j'étais plus jeune j'étais un fan de Ramsey Lewis, son 45 tours "Wade in thé Water", j'étais en sixième quand j'ai entendu ça, c'était un vrai tube, la face B devait être un truc de la Motown genre Ain't That Peculiar ou quelque chose comme ça… Qu'est-ce que j'aimais ça ! Je pouvais même le jouer un petit peu ! Bon j'aimais aussi James Brown, Marvin Gaye, Stevie Wonder, mais pianistiquement, c'était Ramsey Lewis !
Mais mon frère aîné qui avait vu le monde, il était parti à l'armée, n'arrêtait pas de me parler d'Oscar Peterson et moi je me disais, hum, si je n'ai jamais entendu parler de lui c'est qu'il ne doit pas être si bon, haha !
Bref un soir je regarde la télé et je vois : ce soir sur le Joey Bishop Show, le grand Oscar Peterson ! Je me dis, ok je vais voir qui c'est, ce fameux Peterson ! Et là il arrive dans le studio, il regarde Ray Brown et Herb Ellis, Bobby Durham venait juste de rejoindre l'orchestre il s'est assis au piano et… wow ! Il a joué deux titres : Yesterday, des Beatles et déjà ça m'a beaucoup impressionné, mais après il a joué un truc tellement rapide que je n'ai même pas reconnu ce que c'était ! Mais ce que je peux te dire, c'est que le lendemain matin je n'étais plus le même môme ! Je ne pouvais plus parler à personne, je ne voulais qu'une seule chose, devenir Oscar Peterson ! Des gens plus sophistiqués, à New York par exemple, connaissaient Herbie Hancock, Chick Corea, McCoy Tyner, mais au fond de ma cambrousse, on ne connaissait que des grands noms, genre Duke Ellington ou Louis Armstrong alors Peterson déjà c'était pointu pour moi !
Je l'ai rencontré longtemps après, il jouait au Blue Note, et il en était arrivé au point où il ne pouvait plus monter aux loges à l'étage, il leur avait fait louer une caravane garée devant le club dans la rue. Ce soir-là j'étais avec James Williams et Harold Maburn, on traînait dans le coin et je sais pas comment mais il savait qu'on était là. A la fin de son dernier set, il était dans sa caravane et il a demandé au manager du Blue Note de nous demander de le rejoindre. On est resté trois heures à causer avec lui pendant que sa limousine attendait pour le ramener chez lui…c'était vraiment très sympa. Ce n'était pas la première fois que je le voyais, j'avais déjà eu l'occasion de m'assurer qu'il était bien humain ! C'était quand j'étais avec Betty Carter on jouait au festival de Berkeley en Californie, elle nous laissait toujours faire un morceau en trio avant qu'elle ne monte sur scène, j'étais avec Greg Bandy et Curtis Lundy, et tout d'un coup je vois Oscar Peterson de loin dans l'audience et c'était fini, je ne pouvais pas jouer une note de plus, j'étais absolument pétrifié, mais il a eu la gentillesse de me faire des compliments après le concert, je ne savais plus où me mettre !
L- C'était comment avec Betty Carter ?
M- Hmmm… c'était un maître très exigeant ! Cela dit je m'entendais très bien avec elle. Mais il fallait faire attention tout le temps avec elle, parce qu'on ne savait jamais aller dans quel sens elle voulait aller, musicalement, et si tu ratais un tournant, won, tu en entendais parler ! Je pense qu'elle était un petit peu sexiste aussi, elle avait ce truc avec les hommes, les jeunes hommes autour d'elle, une femme plus âgée, qui les menait à la baguette… En fait elle voulait surtout être une mère pour tous ces jeunes musiciens. Tant qu'elle ne savait rien de ta vie personnelle en dehors de ce qui la concernait, tout allait bien. Après avoir quitté son orchestre, je disais à ceux qui venaient derrière : ne lui dites pas ce que vous faites, où vous trainez, ce que vous mangez, rien, sinon vous êtes foutus !
Quoiqu'il en soit elle était totalement impliquée dans la musique qu'elle faisait. Elle était toujours en train de se demander : qu'est-ce que je pourrais faire pour que ça sonne mieux ? Elle ne supportait pas la répétition, le manque d'idées, je me souviens un soir on jouait un blues en shuffle qui marchait toujours bien avec le public, et en fait on utilisait un peu toujours les mêmes ficelles, et ce soir-là, olala qu'est-ce qu'elle nous a engueulés ! Vous jouez avec MOI, Vous DEVEZ être créatifs ! Toutes les jeunes sections rythmiques devraient jouer avec Betty Carter. Son truc, c'était le tempo (time). Si tu n'étais pas au point sur les questions de tempo, ça ne marchait pas du tout avec elle...
L- Bon, reprenons la chronologie. Quand tu quittes Memphis au bout de deux ans, qu'est-ce que tu fais, tu déménages à New York ?
M- Non, je suis allé à Boston. James Williams habitait là-bas, il enseignait à la Berklee, et il y avait une prof très connue à Boston, la mère de Serge Chaloff, qui était le célèbre sax baryton de Woody Herman, l'un des quatre Four Brothers. Margaret Chaloff enseignait le classique et elle était très célèbre et appréciée. Elle a enseigné à de nombreux jazzmen, je sais que Keith Jarret était un de ses élèves, même s'il n'en parle jamais, Herbie Hancock a pris des cours avec elle aussi, Red Garland, Steve Kuhn, Kenny Werner, tous les grands pianistes qui sortaient de Boston sont passés par chez elle. Donald Brown avait pris des cours avec elle et m'en avait parlé, alors en quittant Memphis, je me suis dit que c'était peut-être une bonne idée d'aller voir ce qui s'y passait… J'y suis donc resté quelques mois.
L- Et après, New York ?
M- Non, pas tout de suite ! Tu sais je suis un gars du sud, et à Boston je n'avais jamais eu aussi froid de toute ma vie ! Il peut faire froid dans le Mississippi, parfois on approche de zéro, mais ça ne dure jamais plus qu'un jour ou deux, mais à Boston, j'ai vraiment dégusté ! De plus, je n'ai jamais vraiment aimé Boston, je ne saurais pas dire pourquoi, c'était tellement différent de tout ce que j'avais vécu jusque-là, et il est de notoriété publique que Boston est une ville très raciste, et j'imagine que je le sentais d'une façon ou d'une autre. Mais bon, j'en ai bien profité quand même !
J'avais un vieux copain de lycée qui jouait de la batterie et après son bac il était parti à Los Angeles, il n'arrêtait pas de me dire, il faut vraiment que tu viennes à L.A., il fait beau et chaud là-bas, tout le monde enregistre, c'est super ! Alors je me suis dit, ça a l'air bien là-bas, du coup j'y ai déménagé. J'y suis resté un an.
L- Qu'est-ce qui s'est passé là-bas ?
M- Absolument rien, hahaha ! Mais, bon, tout arrive pour une raison, j'en suis persuadé. Attends, je reviens un peu en arrière. A la fin de ma deuxième année à Memphis, Mercer Ellington m'a appelé. Bill Easley qui habitait Memphis à l'époque faisait partie de l'orchestre et le pianiste qui avait succédé à Duke après son décès, Llloyd Mayers, un musicien très actif qui faisait beaucoup de shows sur Broadway, devait se faire remplacer pour un week-end. Bill m'a recommandé, et je me suis retrouvé avec l'orchestre dans une petite ville du Kentucky, pas de répétition, rien, et puis j'en ai refait un à New York quelques semaines plus tard et puis voilà. C'est à ce moment que je suis allé pour trois mois à Boston, puis à L.A.
Ça faisait un an que j'étais à L.A. quand l'orchestre de Mercer Ellington est venu jouer là-bas. Je me suis dit, je vais aller dire bonjour à Mercer, je me souviens, c'était les fameux "concerts by the sea". Et là, Mercer me dit : Mulgrew, tu étais où ? Je t'ai cherché tu sais… Alors je lui ai dit, ben je suis là, voilà mon numéro… Et puis voilà, c'était tout. Mais quelques semaines plus tard, il m'appelle et il me dit : tu peux faire un concert de Nouvel An avec nous à L.A.? Je lui ai dit, bien sûr ! Et à la fin du concert, Mercer me dit : tu peux partir en tournée avec nous pour trois semaines ? J'ai dit d'accord, et ces trois semaines se sont transformées en trois ans !
Et c'est comme a que je me suis retrouvé à nouveau sur la côte Est , à New York.
L- Ça faisait quel effet d'être dans les souliers de Duke Ellington ?
M- Héhé je n'avais pas la moindre prétention à enfiler ses chaussures ! Mais le répertoire était magnifique, toutes les suites, c'était merveilleux… Et puis de toute façon la star du show c'était Mercer, mais il y avait des anciens de l'orchestre original, j'ai eu le plaisir de jouer avec Cootie Williams par exemple pendant six mois. New York était un peu la maison de l'orchestre, à chaque fois qu'on y allait, on descendait comme tous les Big Bands à l'hôtel Edison, j'avais à peine le temps de poser ma valise dans ma chambre et je filais au Vanguard écouter l'Eastern Rebellion de Cedar Walton, les orchestres de Woody Shaw, Dexter Gordon, Johnny Griffin…
Mais pour revenir un peu en arrière, durant ma deuxième année à Memphis, j'ai assisté à une conférence Jamie Abersold, et il y avait Woody Shaw qui enseignait c jour-là, il y avait aussi Joe Henderson, Joanne Brackeen, Rufus Reid… Il y avait une classe de piano qui n'avait que des pianos électriques, on était une poignée d'élèves et on jouait chacun à notre tour un chorus sur une grille de blues et à un moment je lève les yeux et je vois Woody qui nous écoutait jouer ! A la fin du cours, je vais pour le saluer car j'admirais énormément son travail, je me présente et il me dit : ah ouais ? Mulgrew Miller ? Oui, je t'ai entendu ! Je te verrai à New York dans deux ans ! Et c'était tout.
Donc me voilà dans l'orchestre de Mercer Ellington et un soir qu'on était à New York, je vois que Woody jouait au Vanguard, je m'y précipite. A la pause, il était en train de traîner dans la cuisine du Vanguard alors je m'approche et tu sais Woody était quasiment aveugle, mais il pouvait voir un peu dans certains types de lumières, il voyait des formes et des ombres, je lui dis, bonsoir monsieur Shaw, et là il me regarde et il me dit : ah ! je sais qui tu es ! tu es le pianiste avec le drôle de nom ! je t'avais bien dit que je te verrais à New York dans deux ans. Et tu sais quoi ? Ça faisait exactement deux ans, à une semaine près !
L- Puisqu'on en parle, d'où vient ton drôle de nom ?
M- Héhé je n'ai jamais rencontré aux Etats-Unis une seule personne qui le portait. C'est un prénom d'origine irlandaise et c'était le nom de mon oncle paternel qui est mort jeune, mon père voulait garder le nom dans la famille et c'est comme ça que j'ai été nommé. En fait il y a du sang irlandais dans ma famille, il y a trois génération mes ancêtres étaient des esclaves et le propriétaire de la plantation était irlandais, ce qui était peu commun mais pas vraiment exceptionnel, prends Tommy Flanagan par exemple, ou McCoy Tyner… Miller par contre est écossais.
Mais pour en revenir à Woody, je n'ai compris sa réaction que quand je suis devenu chef d'orchestre à mon tour. En fait quand tu es leader, tu fais toujours attention à qui sera le prochain gars sur la scène, celui qui pourrait bientôt jouer dans ton band. Et Woody l'avait appris de Blakey. Quand il y a un nouveau sur la scène, tu en prends note et tu garde un oeil sur ce qu'il devient, il sera peut-être le prochain membre de ton orchestre…
L- De qui as-tu pris la place dans l'orchestre de Blakey ?
M- Johnny O'Neill. Avant lui, c'était Donald Brown. Bref, j'étais très très désireux de jouer avec Woody, il était vraiment sur ma liste, je n'étais pas prêt, mais j'en avais tellement envie ! Et puis finalement ça s'est fait et j'ai enregistré avec lui son dernier album pour Columbia intitulé "United". Olala j'étais mort de trouille, c'était mon premier enregistrement… Bon j'avais enregistré en Pologne avec le Mercer Ellington Big Band et le Warsaw Symphony Orchestra, mais c'était pas la même chose qu'un quintet avec Woody, ça ne swinguait pas vraiment pareil tu peux me croire ! Je pense que c'est Michael Cuscuna qui produisait la séance de Woody et c'était la première fois que j'allais en studio comme ça.
L- Je me souviens de t'avoir parlé au Vanguard peu après la sortie du disque et te dire combien je l'adorais, et ton jeu en particulier, et j'avais été surpris par la modération de ta réponse, tu n'avais pas l'air du tout enchanté par cette session…
M- Ça s'est un peu amélioré au cours des années, mais au début, j'avais un vrai problème pour aimer mes enregistrements. Il paraît que Sonny Rollins et Wes Montgomery étaient comme ça, pourtant ça ne s'entend pas ! Mais laisse-moi encore une fois aller en arrière. Comme je te l'ai dit, quand j'étais à Memphis, j'étais un pur fan d'Oscar Peterson, et je croyais dur comme fer que tous les musiciens, s'ils pratiquaient assez leur instrument, sonneraient comme Oscar, qu'ils VOUDRAIENT sonner comme Oscar, haha qu'est-ce que j'en savais ! Et c'est là que j'ai découvert Phineas Newborne. J'avais vu son nom dans un livre qu'Orpin Keepnews avait écrit, il y avait une petite photo de lui avec pour légende : brillant pianiste retenu par la maladie. A l'époque je m'étais dit, voilà quelqu'un qui ne me concerne pas, mais voilà, James et Donald, tout le monde me parlait de Phineas et un jour James me fait écouter un disque et çe fut le choc. Il me rappelait Oscar, mais en différent. Alors James m'a emmené l'écouter et ce soir-là il n'était pas très en forme et je fus déçu. Il paraît qu'avec Bud c'était pareil à la fin de sa vie, c'était vraiment en dents de scie. Mais quelques semaines après je suis allé dans un tout petit club de Memphis, le piano était une vraie casserole et ce soir là il était en forme olympique, ce fut la plus forte expérience musicale que je n'avais jamais vécue. C'était vraiment incroyable ! Non seulement il jouait ses fameuses phrases à l'unisson à deux octaves d'écart, mais il utilisait aussi des lignes en mouvements contraires, le tout en regardant la porte d'un air absent. Incroyable ! Quel dommage que sa vie et sa carrière aient été une telle tragédie… Je me demande parfois ce qu'aurait pu être sa vie s'il n'était pas tombé malade, parce que ses ennuis ont commencé jeune…
L- Tu ne regardes pas beaucoup le clavier quand tu joues…
M- Ah bon ? Oui, sans doute… Tu sais j'ai fait beaucoup de duos avec Kenny Barron et c'est drôle parce que Kenny ne regarde jamais en l'air, il est toujours collé aux touches, hélé et moi je suis toujours en train de le regarder lui ! Mais c'est étrange, maintenant que tu m'en parles je me rends compte que c'est vrai, mais je n'en avais jamais pris conscience… Bon ben c'est bien comme ça je peux devenir aveugle sans risques, hahaha !
L- Et taper la mesure avec le pied, tu as une philosophie là-dessus ?
M- Ah. J'ai pas mal varié en fait. J'ai un pied bizarre. Quand je faisais Bradley avec Buster Williams, il ne supportait pas mon pied. En fait, je le tape un petit peu devant le temps là où on le joue. Mais c'est constant, je ne varie pas.
L- Tu tapes avec le bout du pied ou le talon ?
M- Plutôt le talon en fait. Pied gauche. Mais jamais les deux pieds, juste au cas où j'aurais besoin de la pédale !
L- Et les grognements ?
M- Hmm… je grogne sans m'en rendre compte. En fait ça me ne me gêne que quand ça gêne les autres. Pour ma première session avec Woody, j'étais très nerveux et je chantais et grognais comme un fou, et ça l'énervait énormément. Le soir il m'a dit, Mulgrew, si tu refais ça demain, t'es viré ! Alors le lendemain je suis venu avec un gros paquet de chewing gums et ça a fait l'affaire ! mais je pense que tous les pianistes grognent plus ou moins, il y en a qui sont très discrets mais le font quand même, comme Cedar Walton ou Kenny Barron, Herbie chante, McCoy chante, parfois même assez fort…
L- Une question technique : tu es sur un sol 7 pour quatre mesures et tu vas vers un do mineur. En quels termes penses-tu ton sol 7 ?
M- Déjà, je ne joue pas toujours ce que je pense ! Mais en général, je me demande tout ce que je peux faire d'AUTRE qu'un sol 7. J'ai remarqué en écoutant Herbie et McCoy qu'il s'appuyaient souvent sur des accords altérés, c'est une bonne base pour aller plus loin. Je penserais donc le sol 7 comme un la bémol mineur, septième majeure.
L- C'est en ces termes-là que tu penses à ce mode ? Comme une gamme mineure ?
M- Oui. En fait je pense TOUT en mineur.
L- Pour toi, un mi bémol majeur, c'est un do mineur ?
M- Non, du point de vue de mon vocabulaire, je le pense comme un fa mineur. Encore une fois, ce n'est pas une sorte de vérité harmonique, c'est la façon dont je me l'approprie dans mon langage. Mais je pense tout à partir d'une perspective mineure.
L- Même Sister Cheryl ? (une composition de Tony Williams en si majeur)
M- Ah, ça c'est différent. Quand on l'a enregistré avec Tony, je ne l'avais jamais joué avant, si tu écoutes le disque je ne joue que des pentatoniques et j'essaie de m'en sortir comme je peux. Ce n'est qu'en le jouant sur scène soir après soir que j'ai pu m'habituer à jouer en si majeur.
L- Tu as une tonalité de prédilection ? Herbie m'a dit que lui, il était un gars en fa…
M- Herbie t'a dit ça ? Ça m'étonne qu'il ait une tonalité préférée… Je me souviens d'un disque de Milt Jackson sur CTI avec Cedar Walton et Freddie Hubbard, il y a aussi Herbie sur quelques pistes, ça s'appelle Detour Ahead je crois, il y a un blues en ré bémol, c'est Herbie qui joue dessus et en écoutant son solo je me suis rendu compte qu'il n'improvisait que sur les touches blanches ! Il pensait tout en gamme altérée ! Ça sonne un peu "out", mais c'est super !
L- Alors, c'est quoi ta tonalité préférée ?
M- Ben oui, fa… et puis mi bémol…
L- Celles que tu redoutes ?
M- Hmm ça dépend des morceaux… Je n'aimerais pas qu'on me demande de jouer un anatole en mi, à moins qu'on ne le fasse en ballade ! Nous les pianistes on aime bien jouer des beaux accords, c'est les soufflants qui veulent tout jouer à toute allure, Giants Steps dans les douze tons, nous tout ce qu'on veut, c'est faire sonner Lush Life du mieux qu'on peut ! Mais c'est marrant cette histoire de ré bémol, tu sais j'ai remarqué que tous les musiciens de la vieille école adoraient jouer en ré bémol, Milt Jackson le premier. J'ai joué très jeune avec Sonny Stitt, il jouait TOUT en ré bémol ! Je ne sais pas à quoi ça tient, mais ils adoraient cette tonalité…
L- Une question un peu générale : musicalement, où as-tu envie d'aller à partir de maintenant ?
M- Hum, je sais ce que j'ai envie de dire, mais je ne sais pas comment. En fait cette idée qu'on doit emmener la musique quelque part m'a toujours semblé un peu bizarre. Je ne suis pas sûr que ça doive se passer comme ça. Quand on dit que Coltrane a emmené la musique quelque part, ça signifie aussi que tout le monde l'a suivi, et ce n'est pas forcément une bonne chose…
L- En fait je voulais surtout parler de tes propres projets…
M- Ah d'accord ! Néanmoins, je persiste à dire que pour la plupart d'entre nous c'est une sorte d'obligation d'emmener la musique quelque part, tout simplement parce que c'est ce qu'on fait les musiciens qu'on admire… McCoy a emmené le piano ici, Herbie là, Miles a emmené la musique là-bas… Mais à titre personnel voici ce que je pense : je n'ai jamais été autant intéressé par la MELODIE que maintenant. Je suis de moins en moins intéressé par le piano, même si j'ai toujours envie de devenir un meilleur pianiste, mais ce n'est pas mon objectif principal. Des virtuoses, il y en a bien assez comme ça et je ne me sens pas de taille à lutter dans cette compétition-là ! J'ai entendu Gonzalo Rubalcaba à un festival il y a quelques années, et je voulais vraiment arrêter le piano après l'avoir vu !
Mais la vraie question que je me pose est celle-ci : est-ce qu'une mélodie peut être conçue une note après l'autre ? On a un vocabulaire pré-déterminé qui s'inscrit dans un langage harmonique connu; aussi je me pose la question à une échelle micro-mélodique, si tu veux, plus que macro-mélodique. Est-ce que je peux NE PAS sonner comme des centaines d'autres pianistes ?
L- Et qui verrais-tu comme inspiration dans cette direction ?
M- Hum… Bud Powell à son meilleur avait vraiment peu d'égaux en termes d'improvisation. Keith Jarret, aussi. Je pense qu'il faut vraiment un très haut degré de concentration pour que ça arrive. Quand on joue dans un tempo, c'est particulièrement difficile, parce qu'on doit toujours faire avancer les choses. Quand le tempo est un peu lent, là on a plus de temps pour réfléchir. Et je me demande si c'est possible d'exprimer quelque chose qui ne soit pas directement tiré de ce vocabulaire un peu mécanique.
L- Tu n'as jamais été tenté par des expressions musicales plus simples et groovy, du R'nB, des choses comme ça ?
M- Je l'ai fait quand j'étais ado, mais je trouvais ça ennuyeux ! On ne jouait que des accords ! Et quand j'ai entendu Oscar Peterson, ça a réglé la question pour moi ! Et puis quand j'ai entendu McCoy, je ne peux pas te décrire l'effet que ça m'a fait ! C'était surréel ! Il était au top de sa forme à l'époque, c'était dans un club à Nashville, le lendemain je n'étais plus le même homme ! Il était en quintet, on devait être en 74, c'était juste après son album "Enlightment Suite", c'était juste…écrasant ! J'avais l'impression d'avoir été violé par un éclair, je n'arrive pas à le décrire autrement, hahaha !
L- Et les chanteuses ? Tu aimes jouer pour des chanteuses ?
M- Oh, j'adore jouer pour les chanteuses ! Je ne sais pas si je le fais très bien, mais j'adore ça… J'adore les standards et j'adore les bonnes chanteuses, alors…
L- Y-a-t-il une chanteuse avec qui tu aurais aimé jouer ?
M- Ah ça c'est une bonne question ! Oui, Sarah Vaughan ! Tu sais je te racontais comment en arrivant à New York, j'avais une liste. Et quand j'étais avec Mercer Ellington de temps en temps on faisait un show avec des chanteuses, mais elles avaient toujours leurs propre section rythmique. Sarah avait des arrangements absolument fantastiques écrits par Benny Carter, et elle a fait quelques shows avec nous. La première fois que c'est arrivé, on était à Cleveland, Ohio, c'était un engagement d'une semaine. On jouait le premier set, et pour le deuxième, elle venait avec son trio pour rejoindre le big band, c'était Jimmy Cobb à la batterie, Walter Booker à la basse et Carl Schroeder au piano, un trio remarquable. Et j'étais là tous les soirs, je n'en perdais pas une miette… Si j'écris mes mémoires, il y aura un chapitre entier qui lui sera dédié ! Je mesure toutes les chanteuses à l'aune de cette semaine. Elle était absolument fabuleuse, une oreille incroyable, un ton incroyable, une technique incroyable, c'était la plus belle chose que j'ai entendu !
L- Tu as un album préféré d'elle ?
M- Oui. Elle a fait un album qui s'appelle "Sarah Vaughan sings Broadway themes, ou televison thèmes" quelque chose comme ça, c'est en big band, il ya JJ Johnson dans l'orchestre et je n'ai jamais entendu personne chanter aussi bien. Pour moi c'est vraiment la meilleure…Mais bon il yen a d'autres ! Dianne Reeves par exemple est une chanteuse extraordinaire, ça fait très longtemps que je la connais, quand je l'ai rencontrée elle avait dix-huit ans, elle chantait dans le big band de Clark Terry. C'est une musicienne fantastique, elle connaît la musique, l'harmonie, elle a une oreille extraordinaire, j'ai dû faire cinq albums avec elle. Celui dans lequel j'ai pris le plus de plaisir est celui qui s'appelle "The Calling", c'est Billy Childs qui avait fait les arrangements, un travail remarquable, et l'album était dédié à… Sarah Vaughan, hahaha ! J'adorais Ella aussi, mais jamais je n'ai eu autant envie de jouer avec elle qu'avec Sarah. C'est comme ça, je suis vraiment un fan !

 
 

dim 1 jan 2012

 
 
 
Laurent de Wilde

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