Henri RenaudEntretien

Henri Renaud

-Quand as-tu rencontré M ?
-En 1954, l'hiver. Il s'était fait retirer sa licence en 1951. J'habitais chez le pianiste George Wellington, qui a toujours été un grand amateur de Monk. Je suis arrivé pour le Noel 53. Le premier disque Prestige venait de sortir, et George l’avait. Il l’écoutait tout le temps. J’ai vu par le suite que Monk aimait beaucoup George. Il a dû me dire que Monk jouait à Brooklyn au Tony’s Café les week ends. C’est là qu’on l’a rencontré. Je me souviens qu’on est très souvent allé lui rendre visite chez lui, l’après-midi. Je ne me rapelle plus où c’était. La dernière fois que je suis allé à NY, l’immeuble était sur le point d’être détruit. C’était en rez de chaussée, il avait un piano droit, dans son salon. Il y avait un trou à l’endroit de son pied droit, c’était un sol rose sans moquette, et il y avait un véritable petit cratère, tellement il bougeait du pied. En face, à deux mètres, il y avait son espèce de canapé. Quand ce disque Prestige était sorti, je n’avais rien compris, et je lui avais demandé des explications. Alors il m’a dit mets-toi au piano, et joue, je te dirai ce qui ne va pas. Il était toujours assis sur son sofa. J’étais très intimidé. Alors, il m’a dit, détends-toi, il y a dix ans, il y a un petit jeune qui est venu aussi me demander des conseils, peut-être que tu le connais, il s’appelle Bud Powell. -ça m’a encore plus intimidé, bien sûr-. C’était quand Bud était dans l’orchestre de Cootie Williams, il venait chez Monk, et ses inspirations étaient plutôt du genre Billy Kyles, etc... Toute sa vie, Bud a eu un respect énorme pour Monk. Je me souviens à Paris, j’étais dans les studios de RMC, au début des années 60, on avait invité Bud, et on écoutait un disque de Monk, je ne sais plus pourquoi. Toujours est-il que Bud était absolument transfiguré par l’écoute de Monk. C’était son maître, très profondément, beaucoup plus que Tatum.
Ce que je ne comprenais pas, c’est comment il produisait ce son particulier avec deux doigts qui enfoncent deux touches, puis en relâchent une. Je ne l’avais jamais vu jouer...Ce fut une révélation de le voir jouer. Mais ce ne fut jamais chez lui, mais en club. A l’époque, il était en quartet avec Sonny Rollins. Comme Monk n’avait pas sa carte de cabaret, il ne pouvait pas jouer à Manhattan. Mais pendant les quatre mois que j’étais là, de Janvier à Avril, il jouait avec Sonny, tous les week ends, à Brooklyn, au Tony’s Café. J’ai les photos de çà. Sonny était beaucoup plus jeune que Monk, c’était un quartet très sérieux. C’était un club noir; ils étaient tous très élégants, habillés de la même façon, chemise blanche -c’était avant la vague cow boy, blue jeans, etc-, mais c’était un dancing. Les gens dansaient. Sur des standards ou des originaux. Sans se préoccupper des tempos, les gamins dansaient. C’était bourré de 10 h à 2 h, et ils dansaient comme leurs parents l’avaient fait au Savoy, au son de Chick Webb ou de Duke Ellington. Monk était vraiment là pour travailler, il était vraiment imperturbable. Mais c’était un gig complètement ignoré. Monk était rejeté de New York, et on disait que le bebop ne pouvait pas faire danser les gens. La raison en était que si on tenait un dancing, il fallait payer une taxe en plus. On ignorait complètement que Monk avait 20 ans en 37, et qui avait en lui une tradition, la même que Dizzy, Klook, Bird, c’est-à-dire la section rythmique qui joue les quatre temps, pour la danse.

- Et la parenté de Duke ?
- Elle est difficile à établir. A cette époque, tous les jeunes musiciens étaient fous de Lester Young, et ignoraient Duke Ellington. Les noirs comme les blancs. Il faut en tenir compte. Getz, Wardell Gray ou Dexter Gordon ne juraient que par Lester et Count Basie. Ils n’aimaient pas le vibrato de la section de sax, l’esprit général.... Un des musiciens qui a marqué la fin de la guerre est sans doute Gerry Mulligan. Il était peut-être le seul à aimer Duke. J’ai entendu Dizzy dire une fois Monk me fait penser à Duke. On connaît aussi l’histoire de l’orchestre de Duke en tournée dans un train en Europe, avec l’un des musiciens qui écoutait avec son phono l’un des disques Blue Note de Monk, ça devait être en 48-49. Duke passe devant le compartiment, ouvre la porte, et dit : qui c’est ce mec qui me pique mes plans ? Je crois qu’on peut plus parler de coïncidence que de filiation. Chez l’un comme chez l’autre, on a l’impression que ce sont des virtuoses à part, avec un time intérieur très fort; en plus, ils partageaient ce goût de chercher des choses inédites. Quand j’étais chez lui, il n’était pas du tout question de Duke, c’est venu après. Je lui ai posé la question : qui sont les musiciens qui t’ont influencé ? Il m’a répondu James P Johnson. Il a aimé le stride toute sa vie. Les influences marquantes c’est toujours entre 15 et 20 ans. Rares sont les musiciens qui ont évolué, comme Miles, Duke, ou Hawkins. Monk était trop furieusement paresseux pour travailler le stride à toute allure.

- Comment ça se passait chez lui ?
- On était là. Nellie lui amenait une assiette de nouilles, avec du ketchup. Il y avait une très grande cuisine, qui a permis d’installer le Steinway de concert, une fois le succès arrivé. Mais je n’ai jamais vu autre chose que sa cuisine et son salon; jamais sa chambre. Et puis, il y avait deux enfants. Monk était un colosse, et il mangeait juste une petite assiette de nouilles. Pourquoi ? Parcequ’ils n’avaient pas un sou. Apparemment, Nellie ne travaillait pas à l’époque. La famille de Monk survivait avec la paye de Tony’s Café. On parlait de diverses choses. Il parlait de Dizzy avec beaucoup d’admiration. Il disait que Dizzy racontait une histoire. C’était sa grande affaire, ça. Raconter une histoire. Il disait que les deux grands orchestres qu’il préférait à l’époque était ceux de Dizzy, et celui de Claude Thornhill. C’etait vraiment un refrain pour les musiciens de cette époque : Thornhill. Il y avait Gil Evans comme arrangeur, puis Mulligan. L’absence de vibrato, l’usage du cor et du tuba tout ça, c’était Claude. Et le Nonet de Miles, c’était le même orchestre en concentré. Mais Thornhill était complètement ignoré en France. Monk parlait aussi de Ray Copland. Mais il parlait peu. C’était toute une histoire pour lui arracher trois mots. Mais petit-à-petit, il s’est senti en confiance avec ma femme et moi.. Un jour, on se trouvait sur le port, et il me dit, merde j’aimerais bien savoir ce qu’il y a de l’autre côté. Alors je lui ai dit, Thelonious, ça peut peut-être s’arranger. Il y a le deuxième salon du jazz à Paris, je téléphone à Charles Delaunay. Charles me dit : tout est booké, j’ai plus de pognon, mais on devrait pouvoir s’arranger. Il était un des trois mousquetaires de Vogue avec Léon Cabas et Albert Ferreri.. Alors j’ai dit à Monk, c’est arrangé, tu viens.
J’avais dit à Oscar Goodstein, qui était le programmateur du Birdland que c’était quand même malheureux que Monk ne puisse pas venir dans ton club. Lui me répondit qu’il aimerait bien, mais qu’il ne voulait pas d’ennuis avec la police ou le syndicat. Alors un Lundi soir, il y avait Duke Jordan au piano, Art Blakey, Ike Quebec au tenor, j’avais arrangé le coup, et il est venu pour la jam session. Sa grande rentrée au Birdland. Il y a eu une photo de faite, je l’ai vue dans un bouquin de Paudras. Mais c’était pas grand chose.
Mais pour revenir au Salon du Jazz, il faut tirer un coup de chapeau à Delaunay. C’était un mec de pointe. Quand il était petit, son père Robert et sa mère Sonia avaient à dîner Stravinsky, Apollinaire (?), Picasso. C’est te dire qu’il a su trouver les ressources nécessaires pour faire venir Monk, dont il connaissait les albums. Il avait tout de suite reniflé le truc. Mais Monk n’avait vraiment pas un sou. Je l’ai vu ramasser des bouteilles vides pour récupérer la consigne, mais John Lewis m’a demandé de ne pas le raconter.

-Et après 54 ?
- Quand il a retrouvé sa carte, il avait signé chez Riverside, sa carrière commence à démarrer. Il est en meilleure santé. Au début de 60, Il y a eu Ornette, et le free jazz. Donc l’oreille de l’amateur de jazz est sans doute plus prête à entendre de façon différente la musique de Monk. On l’accepte. Et puis Columbia lui met le grapin dessus. Et il tourne autour du monde. Mais il faut attendre encore quelques années pour en arriver au fait que lorsqu’on joue un disque de Monk, les gens ne ricanent pas, et ne s’en vont pas. Et c’est ça le miracle.
Et puis c’est moi qui me suis occupé de lui chez Columbia à Paris. J’étais ahuri de voir que Monk était devenu à la mode. Je ne soupçonnai pas qu’une fille comme Charlotte Zwerin trouverait 13 h de documents pour faire un FILM sur lui ! Non, un succès aussi considérable, je ne pouvais pas l’imaginer à l’époque. Avec ma femme, on le retrouve dans les années 70, vedette. En 71, on l’invite pour une émission à la télévision. C’était dans la série Jazz Portraits. Cela consistait à faires venir des jazzmen dans notre studio; il y en a eu trois : Grapelli, Duke et Monk. Là, ça m’a servi d’être copain avec lui, parcequ’il était paresseux et n’aurait pas accepté sinon. Il était dans sa chambre au George IV, et il faisait les cent pas 24 h sur 24. Je l’ai contacté, et lui ai fait part de mon émission, en lui expliquant le principe; il a accepté de jpuer, mais pas de parler. Cette émission est unique, parcequ’il n’y a pas pas d’autre bande de Monk jouant 45 mn en solo. Et puis il venait d’écrire Crepuscule with Nellie (total bullshit : premier enregistrement en 57) . Je l’ai revu en Amérique en 75 pour produire un album de piano, les premiers pianistes du bop, et j’avais téléphoné à Nica en lui demandant si je pouvais proposer cela à Monk, mais elle m’a dit qu’il ne pouvait pas. J’étais désespéré. Walter Bishop est venu, barry Harris aussi, mais il n’y avait pas Thelonious.
Monk a eu du succès pendant dix ans. Puis il a passé les dix dernières années de sa vie chez Nica, plongé dans la maladie qui lui laissait parfois quelques heures de lucidité pendant lesquelles il jouait du piano (?) N’oublions pas que Monk était un ruminant. Il mettait huit jours à écrire deux mesures. Nica me disait qu’elle entendait la même chose du matin au soir. Si on joue les morceaux de Monk autrement que comme il les a écrits, ils perdent toute leur saveur, ce ne sont pas des standards; c’est là qu’il rejoint la notion de composition classique européenne.

- Explique-moi ce qui a fait la révolution harmonique de Monk
- Avant Monk, il y avait l’accord Fa min 6 : Fa-Lab-Do-Mib. Et Monk met une basse de Ré sur cet accord, ce qui fait Ré min 7 b5, ou Ré demi-diminué, ou encore Fa min 6, basse Ré. Personne ne faisait ça avant lui. Round Midnight en est la preuve éclatante. Tous les enrichissements des chansons américaines sont fondés sur des trouvailles de Monk. Dizzy a transmis au monde entier ces trouvailles, il a été l’ambassadeur de Monk de ce point de vue. Aujourd’hui, Monk fait partie des meubles. Mais ses premiers disques Blue Note ne faisaient pas partie des meubles. On ne le rattachait pas du tout au mouvement bebop. Dizzy, dans son premier Big Band avait pris Monk, évidemment. Mais comme il ne venait pas à l’heure, il en a parlé à Kenny, qui lui a dit, j’ai un petit gars qui fera très bien l’affaire. On était à l’armée ensemble. Il vient d’Albukerque, et je lui ai appris le bebop en Normandie. John Lewis a donc rejoint l’orchestre, et il était à l’heure. Il y a une radio de cet orchestre avec Thelonious.
Pour Monk, le jazz, c’est quatre temps qui swinguent. Mais sans les mélodistes du bebop, comme Bird ou Dizzy, ou les rythmiciens comme Kenny Clarke, je pense que Monk aurait quand même été Monk. Quand les boppers sont arrivés, on ne comprenait rien à ce que faisait le pianiste. Parce qu’il utilisait des renversements jamais vus, et parcequ’il utilisait de drôles d’accords de passage, qui venaient directement de ce que Monk avait trouvé. On l’entend partout maintenant, mais c’est mal refait. Monk allait à l’essentiel. Au lieu de faire Do sur deux mesures, il faisait Ré-La-Lab-Réb. Maintenant, ça n’a l’air de rien, mais à l’époque, on n’en dormait pas pendant trois jours. Par son innovation harmonique, il a prêté aux mélodies composées sur des grilles de standards les possibilités complexes qu’on leur connaît maintenant. Je ne pense pas que Dizzy avait ça en lui. Et puis il faut voir aussi que ce n’est pas Monk qui a inventé l’accord demi-diminué. Mais c’est lui qui l’a introduit dans le jazz.
Mais ce qui est très important, ce sont ses compositions. Charlie Rouse les avait quasiment toutes notées. Et puis sa façon de jouer était absolument unique. Et beaucoup plus reconnaissable que n’importe quel autre pianiste, même une oreille non avertie. C’est une force d’expression qui rappelle celle de Louis Armstrong dans les année 20. Toute sa vie, à l’instar des pianistes stride, il a joué la mélodie, même pendant les solos de Rouse. Tout le contraire de Bud, dont les improvisations n’avaient plus rien à voir avec la mélodie. Mais pour en revenir à ses compositions, elles aussi sont absolument uniques. Des jeunes compositeurs d’avant-garde en France l’ont assimilé comme l’un des compositeurs les plus importants du 20° siècle. Les solos, ça ne les intéresse pas.
Je voudrais dire aussi que c’était un pianiste d’orchestre exemplaire; sa tournée des Giants of Jazz l’a bien prouvé. Il accompagnait du mieux qu’il pouvait, il essayait d’arrondir les angles, il faisait son boulot. Il jouait ce qu’on appelait à Paris les “accords américains”.
(...) C’est Kenny Clarke qui avait pris Monk sous son aile, il était encore mineur à l’époque. Je ne sais pas où étaient ses parents. Je sais qu’il a toujours connu Nellie, et qu’ils se sont mariés quand ils ont eu l’âge. C’est Nellie qui tenait tout. Sans elle, il n’aurait pas fait les tournées. A l’hotel, il était sous calmants très puissants. (...) Il aimait bien s’habiller avec élégance.
Au Tony’s Café, il ne dansait pas encore. Je l’ai connu quand il n’était pas encore malade. Pour moi dans le jazz, c’est le début qui compte, on se répète après, même si c’est intéressant, c’est cette période ou l’on invente vraiment.

- C’était comment le Tony’sCafé ?
- Il y avait un très long bar, avec un parquet de danse. A gauche, il y avait des tables avec des chaises pour ceux qui voulaient s’asseoir et consommer, et au fond l’estrade de l’orchestre. Et puis à droite, il y avait un angle réservé à d’autres tables et chaises. Il y avait un piano droit, qui était à gauche sur la scène, basse au fond, batterie à droite, Rollins de face.
Ah ! Un truc que tu devrais savoir sur sa venue en 54... Il s’est fait huer de façon affreuse, d’ailleurs. Moi je jouais à l’époque au Ringside, qui allait devenir ensuite le Blue Note, rue d’Artois. La star, à l’époque, c’était Gerry Mulligan et son quartet. J’avais dit à Thelonious, après ton concert, t’as qu’à venir au Ringside, et il est venu, et avec lui sont venus Bob Brookmeyer et Red Mitchell, et ils ont joués quelques morceaux, et bon Dieu, j’aurais voulu avoir un magnétophone ! Il faut savoir que Brookmeyer était un des seuls à pouvoir jouer avec Monk en 54, il entendait tout, et puis il avait son prix de piano de Kansas City. Ils avaient joué trois morceaux, dont Just You, Just Me. A l’époque, j’étais sous contrat avec Vogue, et on avait fait un disque avec Bob, Red Mitchell et Frank Isola, et j’étais pas dans le coup du tout, j’aurais du dire à Vogue, prenez donc Monk; mais j’avais besoin de pognon, c’était lamentable, heureusement le disque n’a jamais été réédité.

 
 

mar 1 jan 2013

 
 
 
Laurent de Wilde

Elements de navigation

Moteur de recherche