Hank Jones

Interview Hank Jones

Stan Getz : Opus de Bop
- Hmm. On dirait Sonny Stitt, mais au ténor. Mais ça ne coïncide pas avec ce que je pense être la période de l’enregistrement, c’est-à-dire le milieu des années 40...Non, je donne ma langue au chat...

- 31 Juillet 46, Max Roach, Curly Russel...
- Juillet 46 ? Alors ça devait être Stan ! Et ça doit être la session où il avait oublié toutes ses partitions dans le taxi... Dieu sait s’il était bon lecteur, pourtant ! Mais il ne joue pas dans cette session avec le son qui devint le sien plus tard, c’est pour ça que je ne l’ai pas reconnu. Si j’avais entendu sa sonorité aérienne, je l’aurais tout de suite reconnu. Max non plus, je ne m’en suis pas rendu compte; on n’entend pas très bien la batterie. Curly Russel travaillait beaucoup avec ces groupes de la 52ème rue, comme Gene Ramey. Cet enregistrement était pour Savoy, non ? J’ai fait quelques sessions pour eux. D’habitude, c’était Kenny Clarke à la batterie, et à la basse, ce garçon qui fut un moment avec Duke Ellington... Je ne me rappelle plus son nom... Après cette période, il est rentré à St Louis, et plus personne n’a jamais entendu parler de lui. Très bon bassiste.

- Quel est votre sentiment vis-à-vis de cette session ?
- Si c’est celle à laquelle je pense, on a eu de la chance, parce qu’on n’avait pas de musique ! Je n’avais jamais entendu Stan auparavant. Sur cet enregistrement, il sonne beaucoup plus comme Sonny Rollins que comme Lester Young ! Il avait vraiment un gros son à l’époque ! Je me rappelle avoir été très impressionné par sa facilité et sa technique de l’instrument. Je me suis toujours demandé comment il aurait sonné à l’alto. Avec son extraordinaire facilité, cela aurait été très impressionnant ! Stan était très précis sur les modalités d’exécution du morceau, quoique le déroulement de ces morceaux était assez standard, à l’époque. Coleman Hawkins : I Love You - (tout de suite) C’est le Bean ! C’est son son ! Cela dit, un peu plus tard, Lucky Thompson a developpé une sonorité similaire. Mais si c’est ce que je pense, Lucky Thompson n’était pas à New York à cette époque. (solo de piano) Ca sonne comme un Steinway !

- Vous vous souvenez de cette session ?
- Vous savez, c’est drôle, je ne me souviens que rarement d’enregistrements spécifiques. Mais ce dont je me souviens, c’est que Coleman Hawkins était quelqu’un de très détendu en studio. Il avait un contrôle absolu de son instrument. La session doit dater d’à peu près la même période que la précédente, car Coleman venait de rentrer d’Europe. Il avait enregistré cette version célèbre de Chicago. La première fois que j’ai entendu ce véritable tube, je me rappelle que je n’avais pas été très impresionné ! Plus, par contre par Body and Soul, qui est devenu depuis cette interprétation, comme vous le savez, l’aune à laquelle on mesure les saxophonistes. Mais je ne me souviens pas de cette session en particulier. Ce devait être Max Roach à la batterie, non ?
Je me rappelle qu’à l’époque, je travaillais avec Max sur la 52ème rue, avec Curley Russel. Et puis, j’ai commencé à travailler pour le Jazz at the Philharmonic en 47, mais c’était avec Ray Brown, Buddy Rich, JC Heard de temps en temps...

- A la basse, c’est Jack Lesberg...
- Jack Lesberg ! Je ne m’en serais jamais souvenu ! J’ai travaillé avec lui à plusieurs reprises, mais plus tard, dans le cadre d’émissions pour CBS, et puis j’ai dû travailler à Bradley’s avec lui, mais encore plus tard, et peut-être aussi au Birdland... Jack faisait beaucoup de studio et de télé, je crois même qu’il faisait partie du personnel régulier de la chaîne de télé ABC. Bon bassiste ! Et le guitariste ? Chuck Wayne ? J’ai travaillé avec lui pendant dix ans à CBS. Mais pour en revenir à Coleman Hawkins, j’avais dû faire un ou deux enregistrements avec lui auparavant. La plus grande partie des sessions que j’ai faites avec lui étaient une continuation des concerts du JATP... Parfois même l’enregistrement était fait pendant le concert. Mais vous savez, il y avait beaucoup d’enregistrements à l’époque. Enormément. Jour et nuit !
Coleman ne mettait jamais la pression pendant les séances d’enregistrement. Ses disques reflètent d’ailleurs cette ambiance, qui est une expression directe de sa personnalité. Il enregistrait toujours des morceaux que les membres de l’orchestre connaissaient. De temps en temps, il amenait une partition, mais c’était assez rare. Et il n’avait jamais une idée précise de la façon dont l’arrangement devait sonner, il laissait cela aux musiciens de l’orchestre. Le Bean n’était pas à proprement parler un arrangeur. Alors on faisait tourner les machines, et Bam! on y allait ... On jouait le morceau une fois, et comme on n’avait pas beaucoup de temps, on enregistrait tout de suite. Pas de répétitions. Les sessions étaient organisées très rapidement, on n’avait pas le temps de réfléchir ! Vous savez, le principe général des enregisrements de l’époque était qu’il fallait faire le disque au moment où tout le monde était en ville, compte tenu du fait que la veille ou le lendemain, la plupart des membres du groupe étaient dans le train ou l’avion pour Pittsburgh ou Atlanta. A l’époque, il n’y avait pas encore de bandes magnétiques. On faisait tourner une sorte de matrice de disque, et on gravait la musique sur le champ. Comme le procédé était assez coûteux, le plus souvent, la première prise était la bonne... Hawkins disait quelquechose comme : donne-moi huit mesures d’intro; et avec un peu de chance, on jouait les bons accords au bon endroit. Et si on n’avait pas cette chance, eh bien, il fallait tout recommencer, ce qui coûtait assez cher... Charlie Parker : Cosmic Rays (dès les premières mesures) Ha ha ! Pas de doute sur celui-là ! Yardbird ! Incroyable... Ca doit être Max Roach - oh oh... (sur une figure de batterie) ça, par contre, ça me rappelle Buddy Rich. Ce n’est pas Ray Brown, donc ça doit être Teddy Kotick. (la fin du morceau s’achève sur des figures embrouillées) oops ! Pardon ! J’ai pas fait ce qu’il fallait !

- Parlez-moi justement des fins de morceaux à cette époque. Beaucoup finissent en eau de boudin, comme s’il n’y avait rien de prévu. Il n’y avait personne dans le studio pour demander comment on allait finir ?
- Oh si ! Mais il se passait souvent des choses inattendues. Peut-être attendait-on un autre solo, ou encore on pensait mettre la fin telle qu’elle avait été préparée quelques mesures plus tard. Alors souvent, on se retrouvait à la fin du morceau avant de comprendre ce qui nous arrivait, et on esayait de s’en tirer de la façon la plus élégante possible, ce qui n’était pas toujours le cas. De plus, il se passait tellement de choses quand le Bird jouait qu’on en oubliait parfois les arrangements répétés...

- Entre l’enregistrement avec Getz et celui de Parker, il s’est écoulé six ans. On vous sent beaucoup plus à l’aise dans “l’idiome” bebop...
- Lors de l’enregistrement avec Stan, je venais d’arriver à New York, et j’étais un peu à cheval entre un jeu traditionnel et un jeu plus moderne. Ce qui fait que mon style devait manquer de définition. Et quand on est en proie à l’hésitation, on ne sait pas très bien où aller. Quant à cette session-ci, tout ce que je peux dire, c’est que quand j’enregistre avec quelqu’un, j’essaie toujours de m’adapter à “l’idiome” dans lequel il joue. Mais je dois ajouter qu’entre ces deux sessions dont vous parlez, j’avais eu le temps de me perfectionner un tout petit peu... Mais je ne vous dirai pas combien de temps il m’a fallu pour apprendre à jouer le bebop, car je suis encore en train d’apprendre... Vous savez, Bird et Dizzy m’avaient proposé tous les deux de jouer dans leur groupe sur la 52ème rue, mais j’ai refusé car je trouvais que je n’étais vraiment pas à la hauteur... Toujours est-il qu’en studio, il était très calme et gentil. Comme tous les grands génies, il se contentait de ce qu’il avait comme accompagnateurs ou comme studio. Il ne donnait pas beaucoup d’indications sur la façon de jouer, il vous faisait confiance pour donner le meilleur de vous-même, et ne tentait jamais de vous embarasser, au contraire; c’était un sentiment très agréable...


The Gordons with the Hank Jones Trio
- Ha ha ! Ce sont les Gordons ! Je me rappelle, c’était toute une famille, le père, la mère et les enfants. Ils étaient très doués. Qui était à la contrebasse ? Mingus ? Ha ha ! Quel homme étonnant... Je me rappelle une fois nous nous étions rencontrés au Village Vanguard, et en sortant, il y avait deux hommes complètement saouls qui se battaient devant l’entrée du club. On était là à les regarder pendant un petit moment, puis Charlie a retiré son manteau et m’a dit : tiens, prends ça. Et puis il s’est jeté dans la bagarre, comme ça, sans raisons : c’était du Mingus tout craché... Et à la batterie ? Encore Max Roach ? Lui aussi, quel musicien. Il est tellement créatif ! Je me rappelle que quand mon frère Elvin était à l’armée, et qu’il était en permission, il ne ratait jamais une occasion d’aller le voir, c’est un batteur qui a vraiment eu une énorme influence sur son jeu. Max était avec Dizzy et Bird un des créateurs du bebop. Mais le plus étonnant, c’est que son style s’adapte parfaitement à toutes sortes de musiques, il peut vraiment tout jouer. Ce n’est pas vraiment un batteur de Big Band, encore qu’il aurait pu le faire, son jeu convient mieux aux petites formations, où il est une véritable pile électrique d’inspiration. Il a une connaissance très profonde de la batterie et de la percussion. Et dire qu’il fait des concerts entiers en solo ! C’est extraordinaire !
Lester Young, Roy Eldridge and Harry Sweets Edison
Qu’est-ce que c’est, un saxophone soprane ? Une clarinette ? Oui, on dirait une clarinette. Qui peut bien en jouer ? On dirait Lester Young, mais il ne jouait pas de clarinette... Ha ! A la trompette, c’est Sweets, je le reconnais à son son et à ces petites phrases qu’il jouait toujours. C’était un vrai styliste. Il marquait les morceaux de son empreinte personnelle, avec une sonorité délicieuse. Et l’autre trompettiste, c’est Roy Eldridge, non ? Il faisait souvent partie de ces concerts du JATP, il avait une particularité, qui consistait à prendre solo sur solo, en montant un peu plus dans le registre de son instrument, jusqu’à atteindre le suraigu. Les gens aimaient beaucoup ça, c’était très spectaculaire...
Mais qui cela peut-il être à la clarinette ?

- C’est Lester Young...
- Ca alors, c’est étonnant ! C’est la première fois que je l’entends jouer de la clarinette !

- Disons la deuxième ...
- Très juste, ha ha ! Lester était vraiment un type étonnant. Extrêment personnel. Tout était personnel chez lui : sa façon de tenir l’instrument, son chapeau, sa façon de parler, d’être, et surtout sa façon de jouer. Je parlais de Sweets tout à l’heure : Lester était aussi un immense styliste. Il avait cette capacité à se citer lui-même, et personnalisait du même coup tous les morceaux qu’il jouait. Il avait une façon très originale d’improviser, en survolant des sections entières d’un morceau avec ses phrases inimitables. Je me suis souvent dit que Charlie Parker et lui devaient vraiment avoir un esprit d’un calme extraordinaire pour pouvoir survoler la musique avec autant de liberté, pour pouvoir entendre tant de choses en même temps, et les ordonner avec autant de précision. La différence, de mon point de vue, entre Bird et Lester, était que pour accompagner le premier, il fallait anticiper constamment sur ses substitutions et ses détours harmoniques; il les laissait entendre avec beaucoup de clarté, et parfois, il donnait même l’impression que ce n’était pas vous qui anticipiez sur lui, mais au contraire lui qui allait là où vous alliez naturellement ! Avec Lester, il fallait plutôt rester à l’intérieur de l’harmonie, et c’est lui qui la survolait avec son phrasé si particulier. Chet Baker Qui est-ce ? C’est du bugle... Ca sonne comme une session de studio comme j’en ai fait beaucoup, je ne pourrais pas vous dire qui c’est.

- C’est Chet Baker...
- Chet Baker ? Incroyable ! Il faut dire que le côté “studio” gomme toutes les particularités de l’instrumentiste. Et puis le bugle n’est pas son instrument habituel...

- Avez enregistré d’autres fois avec lui ?
- Peut-être une fois ou deux. Mais c’était toujours “pour” lui, c’est-à-dire dans le cadre de sessions organisées par un producteur qui prenait en charge la responsabilité de rassembler l’orchestre qui allait accompagner l’artiste sous le nom duquel était enregistré la session. Mais jamais “avec” lui. Il ne m’a jamais appelé pour ça, et je le regrette, car c’était un musicien fantastique... Qui sont les musiciens de l’orchestre ?

- Alan Ross, Henry Freeman, Seldon Powell, Leon Cohen, Wilford Holcombe, Everett Barksdale, Richie Davis, Connie Kaye...
- Ah oui, je me souviens très bien d’eux, par contre : Seldon Powell, Everett Barksdale, on faisait beaucoup de studio ensemble, ce sont des musiciens que j’ai rencontré des centaines de fois... Quel était le nom du morceau ?

- That Old Devil Called Love
- Wow ! Je ne crois pas le connaître... Il a dû aller le chercher loin... En tout cas, il a l’air fait sur mesure pour lui....

Cannonball Adderley : Something Else Quelle session extraordinaire, à bien des points de vue ! J’ai l’album à la maison. C’était vraiment un enregistrement mémorable. Hmm... Vous vous rendez compte, je suis le seul survivant de cet enregistrement... Il faudrait que je commence à faire attention à ma santé ! Bien que c’était un album sous le nom de Cannonball, c’était Miles qui proposait le plus souvent les arrangements, en particulier, cette ligne de basse et l’introduction dans Autumn Leaves. Miles était réellement quelqu’un d’extraordinaire, un esprit toujours en mouvement, extrêment musical et créatif. La musique atteignait tout de suite avec lui une intensité remarquable. Et je ne parle pas des autres : Art Blakey, Cannonball, Sam Jones...Je suis encore à ce jour très heureux et flatté d’avoir participé à cet enregistrement...

 
 

dim 1 jan 2012

 
 
 
Laurent de Wilde

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